清順治十二年（1655），清廷即令「無許片帆入海，違者立置重典」，一連串的海禁政策，直至康熙廿三年（1684），「今海內一統，寰宇寧謐，滿漢人民相同一體。令出洋貿易，以彰富庶之治，得旨開海貿易」。朝廷解除海禁後，傳教士舶來品陸續東來，康熙廿六年（1687）自西方而來的五位傳教士，以「國王數學家」的名義見到了大清帝國的康熙皇帝。康熙時期的大清，已是社會太平穩定、經濟發展的盛世氣象，兼之上位者對西方科學文化的濃厚興趣，使得來自海外的新知和技術得以在宮廷內傳揚開來。其中，康熙皇帝對於西方工藝中的玻璃器與畫琺瑯技術特別感興趣。法國傳教士洪若（又名洪若翰，Jean de Fontaney）曾在到達寧波後，即寫信回國要求再送琺瑯器至中國，以作為打通清廷官員的利器。畫琺瑯技術作為遠西工藝，無疑地為康熙打開了宮廷工藝裝飾技術的新視野，鮮麗明亮的琺瑯彩，色彩濃郁、變化多端，裝飾在各種器皿之上，顯得是一派生機勃勃、欣欣向榮的宮廷華美之貌。
「風格故事展覽的出現，起因於盤點院藏文物的過程中，無意間發現的一批材料」，針對此次「風格故事」琺瑯彩瓷特展的緣起，國立故宮博物院副院長暨策展人余佩瑾娓娓道來。畫琺瑯技術的傳入，無疑開啟了康熙「於萬幾之暇，格其理、悟其原，親加指示，鎔鍊成器」，孜孜不倦地開啟以清宮為實驗室，著力燒製琺瑯彩的一系列計畫。「綜觀整個畫琺瑯工藝出現後的景況，這類新藝術確實始創於康熙朝，在經歷一連串的發展與轉變後，於雍正朝更加精進，出現所謂『內廷恭造之式』的風格。及至乾隆朝，除了重新加入更多裝飾主題，也透過更多種類器形的創燒，將畫琺瑯的裝飾效果加以變化，同時乾隆更有計畫地收納康雍乾三朝的畫琺瑯器，進而建置一組深具意義的收藏」。余佩瑾大致爬梳了清宮畫琺瑯工藝出現後的情形，而關於展名「風格故事」一詞，她特別提到其發想靈感其實來自Sir Ernst Gombrich（1909∼2001）在構思《藝術的故事》一書時的想法：所謂藝術的「風格」是怎樣的一件事呢？當一項新興技術如畫琺瑯的出現與成功，便很明顯地改變了工藝風格的面貌，而當「風格」蔚為「時尚」，進而在發展中產生變化，這其中一連串的故事，又該如何透過平易白話的語言，經由策展語彙，傳達給一般進場參觀的民眾呢？
是故，「風格故事─康熙御製琺瑯彩瓷」一展，便試圖著眼於作品的風格特徵，透過「皇帝實驗室的試作」和「御製風格」，一方面發布原收納在紫禁城景陽宮的試作品；另一方面也將試作與成品進行比較，思索康熙御製琺瑯彩瓷從草創到發展成熟的轉變過程，以及其中值得留意的細節與巧思。
在康熙皇帝強烈的意志主導下，整個宮廷便為了「畫琺瑯」這項新工藝的試作，如火如荼的全面總動員。由於「畫琺瑯」的技術、原料、風格以及創作模式並不存在清宮繼承前代的工藝傳統中，要在清宮中繪燒成功，可說是必須從無到有，萬丈高樓平地起的一項艱鉅工程。好在主導者正是當時整個中國權勢最大的人，皇帝對畫琺瑯工藝實驗的志在必得傳遍了宮廷內外，在傳教士的書信中，可以看到「畫琺瑯非常受歡迎，希望可以送來更多」；「在我們住所旁邊的一塊大空地上，康熙皇帝正在興建一個漂亮的玻璃工廠，如果我們願意接管，皇帝就把工廠給我們……我請求你們立刻從我們優秀的玻璃工廠選派一至兩名優秀的工匠給我們……同樣選派一位精良的畫琺瑯工匠來」等迫切的語氣。又如康熙五十五年（1716）馬國賢也在書信中提到：「皇上陛下對於我們歐洲畫琺瑯器及畫琺瑯的新技法深感著迷，並嘗試用各種方法引進畫琺瑯的技術入宮，為此他也在宮中設立皇家作坊……為了想擁有歐洲工匠的畫琺瑯技術，他命令我和郎世寧繪製畫琺瑯……」。
康熙卅二年（1693）清宮造辦處成立「作坊」，就近承辦宮中所需器物製造，包括「試作」琺瑯彩瓷。而在康熙五十五年1716）至康熙六十年（1721）間的相關奏摺中，也可以發現地方大臣不斷地向皇帝力薦他們在各地尋訪到的燒煉藝匠，讓他們帶著原物料、半成品和已經製作完成的產品，進京為皇帝效勞。同時，皇帝也將陸續繪燒出爐的琺瑯器，作為賞賜。這些御製品，乃因底部均寫有「康熙御製」款，與西洋製品有所區別。從康熙與臣子針對畫琺瑯器的對話中，可知康熙其實非常在意本土產品的研發，最終目標就是在宮內燒製出不遜於西方畫琺瑯器，甚至更加精美。這是一項耗費巨大人力、物力的工程，據學者施靜菲整理，從雍正、乾隆時期的檔案記載中可知，曾經參與畫琺瑯製作的匠人包括：燒煉琺瑯料的匠人、玻璃匠、瓷畫匠、畫琺瑯人、畫畫人、寫款的書家等，還有設計畫樣的人提供設計。由造辦處相關作坊送來金屬胎、玻璃胎、景德鎮瓷胎和江蘇宜興陶胎後，將西洋傳來、景德鎮送來以及玻璃廠煉製的彩料施製在至少這四種不同的材質，再因應不同的材質，在燒製方式及燒成氣氛與溫度上作調整。