唐人李白的〈落日憶山中〉詩云：「東風隨春歸，發我枝上花」，這一妙句把春天與鮮花聯繫在了一起。春天百花盛開，萬象更新，充滿了蓬勃的生機，它代表著美好的希望，因而鮮豔的花朵也就成為美好心願的象徵。人們除了在庭前院後栽種各色花卉外，還及時地將鮮花採下插入各類瓶中而放置在室內以供觀賞。宋人黃升的〈鷓鴣天•暮春〉詞云：「戲臨小草畫團扇，自揀殘花插淨瓶」，宋人張道洽的〈瓶梅〉詩云：「寒水一瓶春數枝，清香不減小溪時」，由此可知，瓶內盛水，能使花朵持久不凋。當世人把鮮花與月亮聯繫起來時，則更具有團圓吉祥之意。宋人晁端禮的〈行香子〉詞云：「願花長好，人長健，月長圓」，宋人張先的〈木蘭花〉詞云：「人意共憐花月滿，花好月圓人又散」，於是，「花好月圓」便被用來比喻人事美好圓滿。為了在室內欣賞到更多更美的集中在一起的鮮花，五代人郭江州製作出了盛水插花的占景盤。
五代末北宋初陶穀的《清異錄》記載：「郭江州有巧思，多創物，見遺占景盤，銅為之，花唇，平底，深四寸許，底上出細筒殆數十。每用時，滿添清水，擇繁花插筒中，可留十餘日不衰」。這段文字表明：一、占景盤的外形為花口、平底；二、盤內深度為四寸左右，管子約與之等高，五代的小尺一尺相當於現在的卅一•一公分，大尺一尺相當於現在的卅六公分，故管子的高度為十二或十四公分左右；三、盤是古代普遍使用的廣口、淺腹的盛器，用青銅、陶瓷等材料製成，「淺腹」是一個與口徑相對的概念，盤的口徑通常為其深度的四、五倍乃至十倍以上，那麼，占景盤的直徑應不小於五十公分；四、插花的管子為「細筒」，插入花莖後沒有較大的空隙，加上管子有十二或十四公分左右的高度，從而可確保插入的花莖不會歪斜，「數十」一般是大於卅的概念，顯然，占景盤所插的花朵數量之多真可獲得「繁花似錦」的室內景觀了。遺憾的是，占景盤的實物目前尚不得而見。日本文政九年（1826）刊行的《占景盤圖式》，繪有各種造型的「占景盤」，或作碗形和缽形，或為帶足的方盤和圓盤，與《清異錄》所載占景盤的造型相去甚遠，更為關鍵的是，它們均無插花的細管，而是在沙土上以石、樹、亭、屋、塔、船、人物等構成盆景，很顯然，這是對五代占景盤的曲解，純粹是張冠李戴。
今人有談及占景盤的，首先，將「占」解釋成通「站」，以說明花是豎立插著的。然而，這完全屬於穿鑿附會，五代人如取此意，何不用「立」來得簡潔明瞭？其實，「占」是取「擁有」之意，它與「景」十分契合。其次，將仰面有多個鏤孔和器內豎有底部帶小孔的管子之器物統統歸為「占景盤」，無論其形狀如何、大小怎樣，皆已偏離《清異錄》原文記載而東拉西扯、混淆是非。所以，非常有必要對之進行討論。
室內插花的習俗邃古已有，各類深腹的容器—尤其是小口的瓶類器皿常被用於插花。隨著歲月的流逝，這一習俗不斷發展、變易。《南史》記載：「有獻蓮華供佛者，眾僧以銅罌盛水漬其莖，欲華不萎……七日齋畢，華更鮮紅」。「罌」為小口大腹的造型，「華」即「花」。可見，將鮮花插在盛水的器皿中防止其枯萎並不是五代人郭江州的發明，他創製的占景盤之所以為世人稱奇，是由於用這種器皿插花因數量眾多而可以擁有「群芳吐豔」的室內景觀，然用其他器皿即便是後世專用於插花的器物來插花，因數量稀少，故只能算作「點綴」，而非「景觀」。
因為占景盤的「細筒」是插花的，所以有人看到帶豎管的器物就把它與占景盤相聯繫，真可謂是「望管生義」了。五代吳越晚期至北宋時期，越窯出產的碗形青瓷燈，通常有三至七個形似注子嘴的底部具小孔的燈管，有人認為它們屬於「占景盤」。這類碗形燈具器形不大，一般高五、六公分，燈管的高度則為四公分左右，明顯不是用來插花的。上虞窯寺前窯址出土的一件碗形燈，內壁口沿下有三個等距離的小環，便於懸掛，更表明了其燈具的屬性。在唐宋越窯的主要產地慈溪、上虞一帶的方言中，「嘴」與「子」同音，所以五嘴燈寓意「五子登科」，多嘴燈則含「多子多孫」之意，上虞窯寺前窯址出土的一件多嘴燈的內壁還貼飾龜紋，龜是長、吉祥的象徵，由此可知，多嘴燈「多子多孫」之含意正是三國西晉越窯青瓷堆塑罐上祝語「宜
子孫，作吏高，遷眾無極」理念的延續。隨著越窯製瓷技術的向南傳播，經過寧波南部、台州和溫州地區，此類青瓷燈具在這些區也多有發現。
當北宋晚期越窯的製瓷技術溯甌江而上輸入龍泉時，越地的文化也在龍泉窯製品上烙上了深深的印記，青瓷五嘴罌、多嘴罌便是北宋晚期至南宋早期龍泉窯專為當地喪葬所燒的明器，所有的嘴包括做成張口的龜首形的嘴均與器身不通，僅凸顯「子」的寓意。顯然，這絕不是花器。南宋中期以後實用的青瓷五嘴罌，嘴與器身相通，且開始銷往龍泉以外地區，原有的文化內涵在異地也就隱沒了。此時，龍泉窯還燒造青瓷五嘴燈，這種燈在四川簡陽就曾出土過二件，器形很小，口徑只有十五公分，高四•三公分，管子粗短，高約三公分，將這類燈說成是「占景盤」同樣是不合理的。