中國傳統繪畫創作中「變形主義」的風格特點，乃作者在自發的超現實狀態中，通過筆墨丹青對其因在生活中所受壓抑之主觀意念進行自由釋放、藉以衝破原始衝動受理性禁固的感情樊籬，從而呈現出個人內心靈魂賴以棲息的意識彼岸。其暢意游離於合乎邏輯的有序記憶經驗之外、形異於常理且不拘物象之寫照，或概念模糊、或誇張怪誕等視覺境界表現手法，在繪畫藝術的領域中影響尤為深遠。
書畫藝術是中國文人雅士賴以棲心修性的精神淨地，借丹青以明志的藝術表現手法，早在魏晉時代的名士風尚中已初露端倪。隨著社會時代的進步和人類意識的提高，繪畫的表現技法也越加成熟和豐富；藝術無可避免地由必然的成長歷程，勇敢走向自由發揮的雅逸境界。
三國兩晉時期動亂連年、政局不穩，形成了中國歷史上國家大分裂、政治大動亂的局勢，導致玄學、佛學的盛興，進而帶動社會政治和思想文化的變遷。佛教依附於玄學清談，受到文人士大夫的青睞並願意涉足繪畫，東晉顧愷之、劉宋陸探微、南齊張僧繇、北齊楊子華和曹仲達等畫家，既繼承了前代重視實用性的優秀傳統，又吸收了如印度、西域的佛教繪畫表現手法之外來元素影響，遂使技藝提高，注重傳神，六法俱備。
明萬曆廿五年（1597）安徽巢縣修行居士葉廣〈無量壽佛圖〉，畫家用勻挺精微的高古游絲描法作白袍草履、拄杖而立的無量壽佛立像一尊，面部描寫受五代貫休影響，略經誇張變形處理，顯得隆鼻高目，長眉碩耳。從中可見明代人物畫技法的進步及文人筆下道釋形象的風神面貌。
當書法與繪畫成為士族文化生活的重要部分後，文人們開始強調作品內容中情感成份的價值；並將文藝活動本身視為創作目的，故而繪畫則被視為對作者主觀精神的寫照，誠如北宋韓拙《山水純全集》言「夫畫者，筆也，而所運在心」。提倡繪畫貴在「尚意」士人畫家們的出現，輒使繪畫藝術風格傾向於簡淡脫俗。往往「筆才一二，象已應焉」，充滿了浪漫主義色彩和詩情興意的氣氛。這種清奇超絕的「魏晉風骨」，造就了一代「氣韻生動」的藝術精神，不僅影響詩文書法面貌還波及了歷代山水、人物、樹石等多種畫科。
明徐渭（1521∼1593）〈榴石圖〉，全圖純以大潑墨之法塗抺成形作偉岸堅硬的山岩於一側；而散滴在崖邊巔頂周圍的墨蹟則或為苔點、飛松、垂藤的剪影。在用整片濃墨潑灑的赤壁傾崖之下，有前後兩塊濃淡不一的墨團造型，示意為老嫩兩隻脫略形骸的榴果載於野生殘枝斜曳而出，附近隨風翩覆、如燕飛蝶舞的葉片則僅以淡墨輕點，上不畫莖脈。其下虛空臨淵萬丈，末木低垂，不知餘長幾許？遠處留白不見雲岫，或臨滄江然水面無舟無波；乃於晴空淨宇中，獨立一石壁一花果、一意境一世界也。