以南紙馳名的榮寶齋，前身為一六七二年所建的「松竹齋」，與干祿之學下的文人、墨客交流密切，後延承「以文會友、榮名為寶」的理念，於一八九四年更名榮寶齋。一九四九年之後，擴大經營理念和業務範圍，逐漸形成了集書畫、拍賣、非遺等一體的多元型中華老字號，對海內外的文化交流起到了重要的作用。清代的書畫鑑藏史中，琉璃廠作為集書畫、古玩、古籍交流的中心，留下了眾多文人士大夫知識分子與鑑藏者的足跡。在經歷了內府藏品散佚、文物南遷等歷史發展下，晚清的琉璃廠更是作為交易中心見證著文物的遞藏。榮寶齋作為琉璃廠重要的文化老字號，在歷代經營者的薪火相傳之下，留下了一大批重要的書畫作品。
榮寶齋藏有書畫珍品數以萬計，以明清、近現代居多，其中不乏藝術史中的經典之作，被譽為「民間故宮」。本文以清代的隸書發展為綱，結合榮寶齋現有的書法精品為點，在瞭解清代隸書發展的同時，展示榮寶齋在傳承中國優秀傳統文化中的重要貢獻。
隸書的產生，隨著新材料的不斷出土、學者的研究，普遍形成了以戰國末年為溯源的學術通識、以東漢作為隸書正體發展的高峰，並湧現了一大批經典的漢隸作品：韶秀如〈曹全碑〉；凝重如〈張遷碑〉、〈武榮碑〉、〈衡方碑〉；峻法如〈禮器碑〉、〈韓仁銘〉；雍容如〈華山碑〉、〈乙瑛碑〉、〈史晨碑〉等；遒縱如〈石門頌〉、〈楊懷錶記〉；豐媚如〈夏承碑〉、〈樊敏碑〉等。隨著楷書、草書的不斷出現，隸書逐漸失去了實用價值而成為一種古法的傳承而存在。三國魏晉之時，形成了以「挑撥平硬、如折刀頭」為特點的隸書樣貌，隸書的作品被冠以蔡邕、鍾繇、梁鵠之名下，代表作有〈受禪表〉、〈上尊號碑〉等，這種樣式的隸書其實是由隸書向楷書過渡時字體書寫衍變的一種特有風格，在唐代碑稱為「銘石書」，與漢隸的原生狀態已相差甚遠，但作為傳統書學中「師碑必先師名家碑」的理念引導，諸多三國魏碑被附以名家之列，被後學不斷繼承。
唐代時因帝王的喜好，隸書的發展出現了新的高峰，除唐玄宗李世民（598∼649）的〈紀泰山銘〉、〈石臺孝經〉之外，韓擇木（713∼740）、蔡有鄰（713∼755）、梁升卿等皆為善隸名家，其間文獻記載傳世書家有百餘人，可見當時隸書研習之廣泛。唐代的隸書雖有著廣泛的群體基礎，但以三國魏碑為宗的隸書終究與漢碑原生狀態所背離，清代錢泳（1759∼1844）在《履園叢話》中對這一時期的隸書成就做出了較為中肯的評價：「唐人隸書，昔人謂皆出諸漢碑，非也。漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無有同者……若唐人則反是，無論玄宗、徐浩、張廷珪、史惟則、韓擇木、蔡有鄰、梁升卿、李權、陸郢諸人書，同是一種戈法，一種面貌，既不通《說文》，則別體雜出，而有意圭角，擅用挑踢，與漢人逈殊。吾故曰唐人以楷法作隸書，固不如漢人以篆法作隸書也」。錢泳很直接的總結了唐人以楷法作隸與漢隸原生狀態的不同，提倡以篆法作隸，這從書體筆法溯源的角度總結了隸書的筆法淵源，在清代具有很重要的現實意義。但對於這一隸書取法的積習，早在宋代姜夔的《絳帖平》中其實就明確的指了出來：「國初（南宋）以來多作唐體，自歐、趙著錄漢刻，士大夫始重漢而貶唐」。
在宋人的眼中，唐隸與漢隸的界定已經非常明顯。歐陽修、趙明誠等人更是通過對歷代金石的搜尋，對於筆法發展有著清晰的認識，但是苦於材料的受限，加上曹魏時期作品假託及真偽的魚龍混雜，不善實踐的金石學學者對於漢碑的推崇並沒有產生觀念性的改變，唐隸作為書家的取法，一直占據主導的地位，這種理念到達明代更是發展到了極致。元代趙孟頫、吾丘衍崇尚「復古」，其實他們所提倡的不過是對於漢學傳統的傳承，這在元代的文化理念下顯得尤為獨特。對篆刻的涉獵，使得趙、吾二人在隸書的探索和實踐上都有著重要的作用。吾丘衍對於隸書相關理論的提倡，更是促進了隸書的發展。但在吾丘衍的眼中，隸書樣貌已然是三國魏碑的形態，在這種以訛傳訛的理念下，明代特別是晚明以文徵明為領袖的吳門書派，將「楷法作隸」的樣式發展到了極致，元明時期的隸書多呈此樣式。