時序入秋，非屬常綠植物的樹葉逐漸變色，各呈金黃、黃紅、紫紅、丹紅等變化，為大地披上一層彩繪。除了我們所熟知的青楓、楓香葉子入秋會變紅外，在臺灣隨處可見的高大落葉喬木烏桕在入秋之後，其菱形葉也會由黃轉紅。在海拔較高的山區或是緯度更高的溫帶地區，更有多種落葉喬木入秋後葉子會轉紅，如臺灣山區可見的櫸樹（或稱雞油樹）和一些柿樹，北京處處可見的木質藤本的五葉地錦、小型喬木的火炬樹，和華北、華中落葉闊葉喬木的櫟屬橡、槲等皆屬之。現藏於國立故宮博物院的五代人（遼國）作品〈秋木群鹿圖〉和
〈丹楓呦鹿圖〉中的紅葉就有數種，除了前景和中景有鮮紅葉面分叉的丹楓外，金黃和暗紅的大喬木則是櫟檞等樹種。
戰國時期屈原（前342∼前278）在〈離騷〉中云：「日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」，喟歎英雄美人皆不能抵抗大自然的定律─身體猶如草木，入秋後就會走向虧敗衰亡。唐朝的杜甫（712∼770）亦在〈登高〉詩中應合：「萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺」，悲秋成為文學上描述秋景的重要主題。但是入秋後，樹葉換色的繽紛多彩，特別是在十月霜降之後，葉子經寒後更紅豔，吸引無數人駐足欣賞。唐代詩人劉禹錫（772∼842）宦途突遭貶謫，眼見秋日葉色轉變，心有所感不禁喟嘆：「山明水淨夜來霜，數樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂」，直言秋天比春天好，再無悲秋氣氛。唐代詩人白居易（772∼846）在〈和杜錄事題紅葉〉說道：「寒山十月旦，霜葉一時新。似燒非因火，如花不待春」，滿眼豔麗的景色如同賞春花般需及時。他在送友人歸去的詩〈送王十八歸山•寄題仙遊寺〉憶及自己曾「林間暖酒燒紅葉，石上題詩掃綠苔」的愜意。韓愈（768∼824）則在〈遊青龍寺贈崔大補闕（寺在京城南門之東）〉一詩中道及他在「正值萬株紅葉滿」的秋天，受邀訪古剎時的經歷。
在中國繪畫中，表現悲秋作品不似詩詞那麼多，反而秋日登高望遠和探尋紅葉的詠秋主題較多。現藏國立故宮博物院的唐寅〈溪山漁隱圖〉長卷中，紅楓下兩隱士分坐二小舟中，一吹笛，一擊拍，呈現的正是秋日中文人隱士的自得其樂，未因秋風驟起、草木黃落而傷懷。
晚唐杜牧（803∼852）〈山行〉詩中寫道：「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」，紅葉經霜後的豔紅更甚於二月盛開的紅梅、山茶花等。這樣對紅葉的各種描寫，成為中國畫家在描繪秋日紅葉時必須面對的挑戰之一─畫家該如何表現出秋色中的葉態形狀，以及其金黃、黃紅、紫紅、豔紅等顏色的變化。現代工筆花鳥畫大師于非闇（1889∼1959）在累積多年臨摹心得後，於一九五五年出版的《中國畫顏色的研究》 中提到赤色礦物質顏料就有硃砂、朱標、銀朱、赭石、黃丹，而植物性顏料有紅藍花、茜草、紫䤵、胭脂，尚有外國傳入的洋紅（胭脂蟲提煉出），足見對顏色的掌握，原本就是一道複雜的課題。
一九五七年于非闇結集對工筆花鳥畫技法的研究，出版了《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書。此書將花鳥畫技法的演變分為：勾勒法、勾填法（或稱雙勾廓填）、沒骨法、勾勒與沒骨相結合、勾花點葉法、點垛法等六種技法。勾勒法和勾填法都是從寫生提煉出線條，勾勒法是先用淡墨勾出物象的輪廓，達到應物象形的要求，再隨類賦彩上色，最終用重墨或重色勒寫出物象，大部分的民間畫師沿用此法。勾填法則是改用重墨或墨色先雙勾輪廓，填色入墨框或色框時要用暈染法，使其有濃淡。沒骨法捨棄勾勒，直接用五彩分輕重薄厚濃淡畫成。到了北宋末則產生一部分物象用沒骨法、一部分用勾勒或勾填法，猶以宋徽宗為此法宗師。勾花點葉，顧名思義，花瓣用雙勾法，葉子用沒骨法。點垛法是最晚才發展出來的，明朝初期的畫院發明了畫翎毛的點垛法，後來演變成可以點花點葉，在生紙上更能揮灑自如，快速完成捕捉物象的形與神，清末民初的任伯年、吳昌碩、陳師曾、王夢白等諸人以及現代的齊白石，皆是箇中高
手。到了明朝時，花鳥畫沿著兼工帶寫的技法發展成各式各樣的形貌，王穉登的《吳郡丹青志》對寫意一派推崇備至，在介紹蘇州畫家陳淳時，強調文人畫家畫花葉應取其淡墨欹豪之趣，而非如庸工般專注於寫實之技，正是「若夫翠辯紅尋，葩分蕊析者，此俗工之下技，非可以語高流之逸足也」，而寫意派以用筆粗率程度又分為大、小寫意，有的甚至為了追求筆墨的高逸而拋棄了形神兼備中的形了。