中國畫自古就有「寫生」傳統。初唐貞觀九年僧人彥悰著《後畫錄》載：唐初畫家王知慎「受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡」。荊浩隱居於太行山之洪谷，主張「搜妙創真」，其《筆法記》載：他常面對奇松，「攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真」。《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》載范寬師法造化，居終南山、太華山，終日觀覽山水，「雖雪月之際，必徘徊凝覽」，以求其趣。《宣和畫譜》對易元吉「寫動植之狀」的觀物寫生事蹟亦有細緻描述。南宋江少虞著《皇朝事實類苑》載：趙昌「每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號『寫生趙昌』」。明徐氏《筆精》載：「惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑」；《黃賓虹論畫錄》提出：「師造化者，黃子久謂皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，但當模寫記之。李成、郭熙，皆用此法」。可見，無論人物、山水、花鳥，中國畫自古就有觀物寫生的傳統，觀物寫生的理念是中國古典繪畫的精髓。
至清代，占據畫壇正統地位的「四王」日益脫離現實，完全拋棄傳統，以臨摹、模仿前人程式化的筆墨為創作，背離了觀物寫生的理念，影響延及有清一代。
但清代山水畫壇主流之外，也有一抹亮色，如繼續扛起觀物寫生大纛的石濤、龔賢等人，描畫真山真水，主張「搜盡奇峰打草稿」、「師法造化」，傳承中國古典繪畫的精髓，對中國近現代山水畫影響極深。清代的花鳥畫家由於秉承了觀物寫生的理念，成就尤其斐然。本文以江西省博物館藏的部分名家觀物寫生畫作為媒介，嘗試粗略勾勒清代觀物寫生理念的粗簡線索。
〈杜甫詩意山水圖〉無論山石樹木或廬舍河溪，均用寫意之法。峻陵、丘壑、溪岸繪形，取法前賢文人畫眾多，或勾或皴或點，或乾或濕，或密或疏，無定法常形，隨機而化，細觀無不符合山川物象的自然結構，與清代正統派山水畫作品過多的人工修鑿痕跡迥異。樹幹樹枝畫法比較簡單，以墨線曲直長短和枯濕濃淡顯示造型。樹葉除松針外，基本上以墨點為主，疏密相間而不零亂。
此作雖為扇面小幅，石濤筆墨清健縱恣、機運靈動的特徵卻展現得淋漓盡致。畫面水墨淺淡，亦難掩豪放鬱勃之氣。雖為寫意截景，山川蒼茫、朦朧、渾厚之態如生。詩題杜甫〈覃山人隱居〉中句，「徵君已去獨松鞠，哀壑無光留戶庭」，名款題「苦瓜老人」，鈐「大滌子極」白文印。
龔賢是清初另一位追求「師法造化」的山水畫大師。龔賢〈月夜山居圖〉畫面取對角之勢經營溪山一隅小景：江南不高的奇陵峻嶺雄踞畫面中央和右邊主體位置，向左延伸出小體量的輔山和近坡式、中等體量的溪岸。溪岸挺立著四株高大喬木，山麓草堂後圍叢聚喬木與之呼應。右下角繪流泉、溪流。山麓草堂、蜿蜒的山間小徑和小橋、靜流的溪水，給見不到人影的寧靜荒野之境增添了活躍的生命跡象。
此作用淡墨粗筆勾勒山石輪廓，由乾入濕，反覆點皴積染，墨色雅潔滋潤，突出了金陵週邊江南山水潮濕蔭潤的自然地貌特徵，月華如雲、如水，夜山的空寂、深遠、厚重之態畢現，形神如夢如真。繪畫筆法主要以米氏父子技法為主，喬木寫葉取法吳仲圭。山石積墨點苔，色重「茸茸」，豐潤靈動。溪邊積石突出了龔賢「妙在不方、不圓之間」（《畫訣》）的特徵。據淺淡層次特徵判斷，應是龔賢「灰龔」階段作品。畫面左上角題詩：「挂壁飛泉同夜月，月光來處四窓虛。山中滿地白雲濕，不是樓臺不可居」。款題：「為殿臣盟道兄，龔賢」，下鈐「龔賢」朱文方印、「野遺」白文方印。右下鈐「厚基審定」白文方印。
此扇面繪製於一六八六年，為惲壽平晚年作品。畫面繪折枝木芙蓉、桂花，除木芙蓉花瓣、葉筋有勾勒刻畫外，其他枝葉均以水墨落筆渲染，筆墨蒼勁放逸、簡率秀潤，竟不設色，形意似陳淳，一如《南田畫跋》、《甌香館集》所言：「畫以簡貴，如尚簡之微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣」。其晚年所作荷花圖之類，大抵如此。反映了其「無意為文」、「淡然天真」的創作審美理念。款題：「丙寅秋七月望日，擬北宋崇嗣法，玉卿仁兄屬，惲壽平」，鈐「正叔」朱文印、「壽平」白文印。惲壽平的清秀、明麗畫風得到當時各階層認可、欣賞，一時號稱「寫生正派」，在相當長的時間，花鳥畫壇出現「家家正叔、戶戶南田」的局面。