在中國文學傳統中，自古至今有無數騷人墨客吟詠植物之美，並藉此托寓為人格高潔的象徵，如《詩經》即云：「瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋」，聯繫人、竹以彰美盛，《楚辭》則道：「扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」，搏採眾善以示清雅。然而，以自身形象與人生際遇而同詩文提及花卉產生深度的聯繫，造成後世共鳴唱和者，陶淵明絕對係屬流傳千古的箇中典範。
以隱逸詩人宗師、田園詩開拓者之姿出現的東晉文士陶淵明，透過「採菊東籬下，悠然見南山」的名句引發諸多迴響，傳至宋代，周敦頤更將之推崇為「陶淵明獨愛菊……予謂菊，花之隱逸者也……菊之愛，陶後鮮有聞」的形象，二者關係從而更加密合。不獨如此，在繪畫史上亦能屢屢見到陶淵明的圖像，據《宣和畫譜》所錄，當時傳有唐代畫家鄭虔的〈陶潛像〉，髙逸風氣前所未見；迄及宋代畫家孫可元的〈陶潛歸去來圖〉，作高士幽人巖居漁隱之趣。傳世畫跡如有傳宋代梁楷的〈東籬高士圖〉（國立故宮博物院藏），畫山野中一人持菊曳杖，即便未有款識言及內容實指為何，但如《石渠寶笈》等著錄皆以「東籬高士」稱之，足徵陶淵明影響之深遠。明代文伯仁於其《詩意圖冊》中繪製有「東籬采菊」一開，畫籬院叢菊間有高士遙對遠山，筆墨淡雅而雋永。歷代畫家以陶淵明及其詩作為題材者甚多，明代陳洪綬屬當中翹楚，其於人物畫領域另闢蹊徑，風格高古超拔，相關作品如〈陶淵明歸去來兮圖〉、〈玩菊圖〉、《隱居十六觀冊》等皆涉及陶氏樣態，且具嗅菊、杖菊、戴菊等多元圖像，成為後世效法的對象。又如明代杜堇的〈陶淵明賞菊圖〉，構圖布局與梁楷〈東籬高士圖〉雖系出同源，但在「三徑歸來緩杖藜，黃花籬上日將西。已知無計能興晉，只合沉沉醉似泥」、「故山松菊依然在，誰記飛鴻迹雪泥」的題跋對照之下，增添對家國之憂、洪流之化的感興，由此可窺陶淵明圖像隨時代而越趨飽滿豐厚，並映射出創作者的各自情懷。本文試以近現代名家的「淵明愛菊」繪畫作品為引，以圖像組合為軸，對之略作介紹。
論者在研究所謂的「陶淵明影像」時，將之劃分為取材於其作品、取材於其遺聞軼事與肖像畫三種類型。其中一類為未帶背景的人物題材，此種不假過多額外元素而在既定文化語境中傳達角色丰神氣韻的繪畫，又須兼顧創作者自身風格，係一大挑戰。陶淵明不僅「採菊東籬下」之句膾炙人口，後世持續反覆歌頌其愛菊的淡然隱逸風骨，從而使眾多相關作品皆引菊入畫，與之須臾不離。
近代藝壇並稱「南張北齊」的齊白石（1864∼1957）和張大千（1899∼1983），二人筆下皆有與陶淵明形象相關的作品。談及齊白石的繪畫，外界往往首先聯想到如墨蝦為代表的花鳥草蟲等題材，但其人物畫成名甚早，同時兼具風格上的積極變法。〈採菊圖〉繪一灰白髮鬚者提籃杖步，籃中黃菊盛綻。此作明顯已脫離工細的「齊美人」特徵，畫法承繼梁楷的減筆技巧，筆意由圓轉趨方折，另顯剛拙古樸之態。雖則歷代詩人不獨陶淵明歌頌菊花，早於《楚辭》便有「朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英」等記載，但隨著時間遞進與陶淵明文化地位逐漸確立後，兩者間的連結幾乎不可撼動，唐代李商隱詩句甚有「陶詩只採黃金實」之說，將「黃菊」視為正典。齊白石〈採菊圖〉即是繪製黃菊，作品中的人物姿態，能略窺學者所論元代後陶淵明「大體上是頭戴葛巾，身?寬袍，衣帶飄然，微胖，細目，長髯，持杖，而且大多是面左」的定型化形象。
所謂的「大多是面左」，自是源於中國繪畫手卷自右往左循序漸開的傳統，但在此外的形制亦能常見該形式，如張大千所繪製的〈淵明愛菊圖〉、〈南山秋菊圖〉便皆屬之。這兩件作品雖就圖像上旨在凸顯人物，但姿態與構圖布局又略有不同。〈淵明愛菊圖〉寫白衣長者持菊而坐，全幅幾乎僅藉勾勒之功而無假賦色之力，更顯寧靜致遠，左上寫云：「此寫悠然見南山意，其澹墨未重勾者即是癡筆敦皇壁畫及龍眠松雪白描，往往如此不必擦改也」，可見風格上的高古溯源。與之相對，〈南山秋菊圖〉較為凸顯菊花的意象，圖寫人物面向數叢菊花而坐，右手微舉，既似欲意摘取芳卉，又如狀同忘言，題道：「南山山已暗塵埃，那得東籬稱意栽」，明確指涉東籬採菊的典故。此類不多作身外之物、不多敷繽紛之色的圖作，正反映了淡然雅致的精神所在。
單純人菊對舉，於畫面上往往強調二者的互徵，而此類題材隨著畫面中人物姿態、背景元素的轉化，圖像往往得以更加飽滿。近代上海畫壇的名家俞禮（1862∼1922），人物花鳥得任頤宗法，繪有〈陶淵明採菊圖〉、〈淵明愛菊圖〉等作品。〈陶淵明採菊圖〉繪山石之間、竹籬之旁有一雅士持杖面右，觀凝遠方似有所得。雖則背景山石體量占比最甚，然於低飽和度、低彩度的用色對照下，烘托出黃菊的鮮澤亮爽。在賦色上，水墨通透潤澤的岩石肌理恰和落墨凝厚沉實的籬欄菊葉形成虛實間的互補互襯，雅豔黃菊盛綻於上，成為視覺焦點所在。