菊花，在古代的文學與繪畫中與梅、蘭、竹合稱為「四君子」，其形象與象徵意義在傳統文化中始終存在獨特的地位。值得一提的是，「四君子」在植物學的分類中，僅有梅屬於木本植物，其他三種雖是草本植物，但在生長形態與植株外型上卻展現出不同於草本植物的挺拔、秀勁與堅韌。尤其菊花於霜秋中綻放，枝幹雖細卻挺立不屈，花瓣層疊繁複卻不顯柔弱。尤其在霜降之後，更顯精神抖擻。菊花的形象與內涵經歷長久的發展，演變為既能遙相呼應文人所推崇的精神氣質，又具有民間祝賀的吉祥寓意。加上變化萬千的花葉型態以及錯綜的枝葉交錯，更為功力深厚的丹青妙手所青睞，成為展現繪畫功底與創作才華的熱門題材。
從明代至近代，菊花繪畫經歷了技法的演變與風格的創新，形成了豐富多樣的藝術表現形式。大體而言，菊花畫法主要可略分為兩大體系：勾勒填彩與寫意沒骨。前者為強調以細膩的線條勾勒輪廓，再層層敷染色彩，追求形神兼備的藝術效果，常出現在強調裝飾性功能的宮廷院體花鳥畫，如明代宮廷的呂紀、清宮院體的畫師與詞臣畫家等作品中，追求精確表現菊花的複雜結構與色彩特徵。後者則刻意弱化精摹輪廓的形式，而是直接以水墨渲染塑造形體，形塑「似與不似」間的文人畫趣味。聚焦於菊花的自然生態、瀟灑氣質，以及以花喻人的形象投射。這兩種畫法在實務上絕非涇渭分明，尤其畫菊之法發展至近代，能夠靈活運用工筆勾勒填彩、勾花點葉與水墨寫意的畫家並不在少數，工筆描繪可呈現花卉形態的準確性，寫意部分則增添了畫面的生氣與韻味，兩種技法的結合創造了菊花繪畫豐富多樣的表現語言，達到悅目可親、雅俗共賞的審美趣味。
黃山壽（1855〜1919），原名曜，字旭初，號麗生、旭道人、鶴溪外史、裁煙閣主等，晚年自署旭遲老人，江蘇武進（今常州）人。幼時家貧，然天資卓絕，十餘歲即顯繪畫才華。雖有大量作品傳世，卻因畫史所載有限，或因其定居上海之時（1900）較晚，聲名未盡載於典冊。
黃山壽〈白菊青禽圖〉作於光緒丙午年（1906），以墨色濃淡相濟、乾濕分明的筆調，繪寫庭院湖石一座，挺拔俊秀，孔竅通透。石前植白菊與線菊自右側探出，俱為盛開之貌。白菊花色乾淨瑩潤，線菊花心透出瑩亮藍彩，顯得夢幻旖旎。立石後則見淺綠菊花，瓣形虯曲多變，敷色典雅。全圖以勾勒填彩繪菊花，葉片、枝幹、石坡則活用點染之法，作畫法度雖精微細膩，畫面氛圍卻流漾?一派清雅高潔之氣。空中妙筆作一青鳥，或飛或駐，為靜景注入生動意趣。畫家自題：「光緒丙午秋七月，倣青蓑釣徒筆法。武進黃山壽」。「青蓑釣徒」乃清初常州畫派巨擘惲南田別號，黃山壽此作雖曰仿其筆意，然菊花以勾勒填彩之法細膩寫就，整體氛圍清透明晰，別具一格。
另一幅〈南山秋色圖〉（1908）純以水墨寫就，畫家以圓勁線條勾勒菊瓣，筆致起伏轉折，表現花形凹凸之態；再以沒骨法淡墨潤寫莖葉、湖石與竹籬，韻味氤氳。為增視覺韻律，特於濕潤淡墨處施以濃墨硬線，強調花心、石隙、菊梗等細節肌理。是作雖不設一色，然空間深遠，物象層次井然可辨，墨韻之中自有天地。
黃山壽筆下的菊花，並非自然實景的再現，而是融入畫家主觀的想像與創造。尤在花瓣的描繪上，特別注重線條姿態的表現，或扭轉生姿，或俯仰有致，或翻轉靈動，或層疊交錯。如〈東籬秋色圖〉（1918）一作，畫中鮮麗動人的菊花並非完全依照自然生態描繪，而是經過畫家的審美提煉，賦予了強烈的裝飾性動態與形式美感，傳遞出戲劇張力。在色彩的運用上，黃山壽同樣大膽超俗。筆下各色菊花往往呈現出現實罕見的奇瑰色調，或絢麗如霞，或清艷如玉。這些花色同樣帶有濃厚的主觀意境，彷彿來自仙境幻域，繽紛奪目又高雅脫俗，展現出畫家高超的藝術想像力。
鄧啟昌，字鐵仙，號跛道人，江寧（今南京）人，後僑居上海，生卒年不詳。尤工花卉，寫菊更稱一絕。生平事蹟流傳甚罕，據畫史所載，其與錢慧安（1833〜1911）、倪田（1855〜1919）同時活躍於海上，光緒年間鬻畫滬上，畫風奇崛古逸。〈東籬秋艷圖〉未繫年款，然觀其筆意設色，或可一窺鄧氏典
型風貌。若謂黃山壽寫菊瑰麗奇絕、工緻入微，鄧啟昌則以籬菊、叢菊別開奇境。其筆下菊姿，以勁健線條勾勒形廓，賦色溫暖飽滿，構圖雖趨奇崛誇張，然與竹籬、紅葉、棘枝等襯景相映，卻渾然融為一體，營造出豐饒繽紛、生氣盎然的園圃秋光。〈東籬秋艷圖〉畫中，一株黃心紫菊筆直地自下而上貫穿畫面，主莖挺拔擎舉，實不符合生長規律，乃畫家有意誇張變形的創舉。然其設色穠麗不俗，縱情奇趣且並未失之均衡，觀看時並不會造成頭重腳輕之感，反而別具一番生趣與韻致。