宋人郭熙在《林泉高致》的開篇便拋出疑問：「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？」誠然，山水本就尋常，郊野之處舉目皆是。那為何千百年來，文人雅士流連其間，不捨離去？郭氏後文剖解其理：身居丘園泉石，便能養素頤神；耳聞林間聲啼，更覺閒適可親。人居山水間，偕煙霞作伴，與花木為鄰， 自得林泉佳趣，何樂不為？
但上述畢竟是坐於書齋的暢想，生活的日常也許更多是如十九世紀德國詩人荷爾德林（Hölderl in）所言「人充滿勞績」，各種塵囂韁鎖將眾生困於紅塵，勞心傷神，無法頻頻親近自然。在此得失之間，人們開始選擇在城市裡重構山水秩序，將原先供於「行望」的真山真水摹畫為宜於「游居」的假山假水，進而為自己打造出可以安頓身心的理想家園。這種由「第一自然」向「第二自然」的情感傾向轉換，恰是園林空間誕生的底層邏輯。
基於此，蘇州博物館策劃推出「從拙政園到莫内花園」特展，希望借助跨越時空的文化對話，展現園林作為精神棲居地的多樣表達。展覽敘事不止於探討個體，更希望講述園林是如何成為文化交流與融合的載體，啟發當代觀者思考—在快速變化的社會，人類如何在有限的空間裡重塑自然意趣，讓園林繼續成為慰藉身心的精神歸屬？
梳理中國古典園林的歷史沿革，前人往往上追三代， 從商周秦漢的園囿開始談起，將那些貴族比附「一池三山」修建的宮苑視為中國古典園林的濫觴。隨後的魏晉南北朝，耗資頗巨的宮廷園林難以為繼。社會之上人心浮動，文人群體在仕與隱之間選擇與皇權告別，轉而各自追求莊子筆下「乘天地之正，御六氣之辯」的逍遙境界，私家園林悄然興起。士人們將道家玄理與自然審美重新拾起，在山水園林間嘯傲天地，詩酒流連，使園林進而成為承載逍遙理想的空間載體。這一時期，有三件前後相承的文化事件引發後世造園垂之千古的追慕與解構，那便是「竹林之遊」、「蘭亭修禊」與「淵明歸去」。如若對其剖析，便會發現從「純粹天然」的竹林到「暫得其樂」的蘭亭再發展至「悠對南山」的田園，人們於其中追求的無非是一種常態化的山水遊觀。
「竹林之遊」最早見於《晉書•嵇康傳》，文中「竹林」指向歷來多有討論，觀點不出真實與虛構兩類。觀以圖像，不管是現存年代最早的江蘇南京西善橋發掘出土的大型拼鑲磚印壁畫〈竹林七賢與榮啟期〉，還是上海博物館藏的唐代孫位繪〈高逸圖〉，乃至《石渠寶笈》著錄的（傳）北宋李公麟繪〈竹林七賢圖〉，其上人物姿態皆可與《世說新語》記載的「人常集於竹林之下，肆意酣暢」等描述相對應。然畫幅之中均不見竹。遲至宋明之後，「七賢」與「竹林」方才成為畫中的常見搭配。由此推斷，「竹林」概念伴隨著朝代興替，經歷了一定程度的傳遞失真或資訊丟失，導致其從典籍裡的一處模糊而不可確知的地理方位演變為「望而生義」的具體空間。恰如後世集元代諸家畫竹合裝成〈七君子圖〉，以竹喻君子，竹林更像是士人群體在高壓統治下創造出的空間，它既是一處具象的暫時棲身之所，亦是抽象的玄談場域。之所以最終選擇與竹附會，大抵也是因為竹清幽疏朗的特質，可與「七賢」的傲岸風骨相映成趣，形成一種極具張力的空間意象：人遊竹林，既是對世俗權力的疏離，也是對自然本我的一種追求。基於這一點，中國園林在營造過程中也回應了「寧可食無肉，不可居無竹」的號召，歷代各園均可見竹的身影，造園者略施手法，以粉牆筍石相配，翠色侵窗，琅玕颯颯，小園之中亦能追魏晉風雅。
如果說正始年間（240∼249）的「竹林之遊」是以性情解放的姿態為園林注入了道家玄學的基因，那麼永和九年（353）的蘭亭雅集則是通過一場精心設計的山水儀式，完成自然空間向文人理想空間的初步轉化。「蘭亭」一地，相傳原為越王勾踐植蘭之處，至漢代始設驛亭，營建附屬建築。人造建築出現在山水之間，既為提供遊人遮風避雨之處與遊憩之所，也增添了幾分景致。永和九年的暮春時節，以王羲之、謝安為首的文人群體選擇主動介入這片山水，將會稽山陰的天然溪澗改造為「曲水流觴」的儀式性空間，在山水和建築之間舉行禊禮，飲酒賦詩，「以極視聽之娛」。最終，伴隨王羲之〈蘭亭序〉的書寫完成，整場山水遊觀活動達到最高潮，並宣告圓滿結束。〈蘭亭序〉原本真跡雖自唐代後亡佚，但幸有歷代書家臨摹及石刻拓本傳世，今人憑之可觀蘭亭遺風。讀歷代臨寫文本，便會發現後世千年無非也是對這一天的景色、活動在園林裡進行場景復現。蘭亭擁有的「崇山峻嶺」、「茂林脩竹」、「清流激湍」是園林在城市空間極力摹畫的對象，借由疊山理水而得山水之景；蘭亭舉行的「曲水流觴」也被等比例縮小，成為很多園林中的一景。文人將清泉引入曲折的石槽之中，置酒杯於流水之上，杯隨水漂流，至誰前，誰便賦詩。此舉不僅是一種飲酒遊戲，更是一種對自然節奏的融入，彷彿自身也成為蘭亭先賢中的一份子。