佛教中的觀音信仰主要於魏晉時代推展流行，基於當時政治動盪、社會劇烈變革的氣氛，《法華經•觀世音菩薩普門品》中強調觀音能「尋聲救苦」，眾生只需虔誠念誦觀音名號，便能脫離水火、刀兵、鬼怪等災難。這種「稱名解厄」、「他力救渡」模式降低了修行門檻，宗教的慰藉為大眾提供心理安全感。此後，觀音信仰又與本土文化高度結合，如對應儒家「仁者愛人」與道家「慈心濟世」的價值觀，逐漸深植於廣大眾生的內心深處。
一九四九年，政局變易，時局詭譎。當時有不少專業人士渡海播遷赴臺，其中溥儒、黃君璧、張大千三人雖於生平背景各有不同，但均在畫壇馳名甚早，藝事各有精專，稱為「渡海三家」。他們自傳統筆墨的基礎上發展，面對時代流變，各自演變出不同的創作風格。在他們的作品中，也有不少觀音的形象，可看出藝術家透過寫經、畫像等藝術形式，展現出特定的精神寄託。而張大千與兄張善孖共同創立的「大風堂」，弟子與再傳弟子群體一棒傳一棒，形成近代中國畫史上少見的師承體系。這一脈畫家兼具傳統筆墨功底與開放視野，更成為廿世紀中國畫從古典向現代轉型的重要橋樑。
溥儒（1896∼1963）原名愛新覺羅•溥儒，初字仲衡，改字心畬，自號羲皇上人、西山逸士。清德宗廿二年（1896）農曆七月廿五日，出生於北平。氏為滿族人，遜清皇室後裔，清恭親王奕訢之孫，清宣宗皇帝的曾孫，故常喜於書畫上鈐「舊王孫」三字自況。溥儒十四歲喪父，由母親項太夫人撫育，母子情深，他也侍母至孝。一九一一年清廷覆亡，溥儒隨母、弟避難於清河二旗村，後於一九一三年隱居西山戒臺寺，一九二二年奉母居馬鞍山戒壇寺，自號西山逸士。
溥儒身處鼎革之際，其身世背景及心境轉變明確影響了他的書畫風格。在他為數不多的人物畫中，卻存在不少以觀音為主題的作品，其緣由與母親項太夫人關係密切。一九三七年，項太夫人去世，溥氏感念其母德，輯《慈訓纂證》一書，序言中自云一生經歷家國之變，而能身心安頓、誦讀始終一如平日，全歸功母親之教育。他還特別以金箔貼在項氏棺蓋及四周，抄寫蠅頭小楷《金剛經》覆滿棺槨，以度護母魂。此後每逢母親忌日，為示不忘母恩，往往割指沾血恭寫《心經》、《大悲咒》或繪寫觀音像，表達其至孝之心。
色之外，還有以自己的鮮血調和硃砂敬繪者。現藏吉林省博物院的溥儒〈大士像〉繪於一九一六年，畫家年方廿一歲，為其少見的少年時代作品。〈大士像〉（1916）線條淡雅、衣褶飄逸，屬於淡墨簡筆繪製的水墨觀音，具有莊嚴靜美之貌。畫中大士赤腳站立，臉微轉，似是俯看眾生。開臉福泰慈祥，面帶微笑，低垂的眼眸流露一塵不染的清淨之氣。衣紋用筆一為飄動的蘭葉描，另一種是健勁的釘頭鼠尾描，以重墨先勾出現輪廓線條，再復施一筆輔助性的淡墨以柔化視覺表現。溥儒出身晚清皇室，因此對大內珍藏多有觀摩機會，雖無明確師承，但書畫多承北宗家法。一九四九年十月中旬，他於舟山群島短暫停留後，輾轉搭軍機渡海赴臺，此後執教多年而安之若素。惟其素以文人自許，常稱書畫不過文人餘事耳。另一件水墨〈淨瓶觀音像〉作於一九六○年，細觀觀音下顎可發現與早年相仿之筆法，即先施重墨定形，再以淡墨復勾。此尊觀音法相莊嚴慈憫，開相清雅傳神，慈目低垂，隱露智慧，身前柳枝淨瓶、足下波濤洶湧、身後古木虯曲與巨大背光，皆暗指「水月觀音」之象徵。溥儒作畫素有臨古積習，此幅觀音造型與國立故宮博物院藏賈師古〈大士像〉頗為相似，觀散髮披肩，姿態自然舒展，畫上題款：「歲在庚子九月，大清宗室溥儒敬寫」。
無署年款的〈水墨觀音〉，在構圖、人物神態及筆墨語言上，與日本京都大德寺藏南宋牧谿〈觀音圖〉呈現高度一致性。牧谿之作承襲了北宋李公麟一脈的白描傳統，其人物線條精謹細膩；同時，他創新性地擴大了山水背景的空間比重，並運用簡練奔放的筆觸與氤氳淋漓的水墨韻味，營造出一個超驗的空間氛圍，烘托出觀音菩薩慈祥莊嚴、超塵出世的精神氣象。而溥氏〈水墨觀音〉的創新，則在巧妙地將文人畫中如山石皴擦、林木勾勒等山水樹石的筆墨技法，與宗教人物的傳統構圖進行新穎的融合。筆下觀音主要自傳統人物畫的格式中脫出，並未依循工匠式再現儀軌的格套，而是活用文人畫的筆墨，以線條頓挫書法線條與豐富的墨色層次，重新詮釋觀音法相，營造出
清逸出塵並充滿人文氣息的獨特畫境。
作於一九六一年的〈觀音大士像〉即溥儒特具個人風格的硃砂寫畫觀音的典型。一九六○年時，其母過世已廿四載，靈厝在北京廣化寺後園，不得安葬。溥儒身處臺灣也無法前往拜祭，遂他請醫師從臂中抽血調和硃砂寫《大悲咒》、《心經》，並畫《觀音》數本，遙祭以薦冥福。硃砂，又稱丹砂或辰砂，主要成分為硫化汞，屬三方晶系礦物。其色澤鮮紅明豔，質地光潤。在中國傳統文化中，硃砂之所以被賦予神秘力量，與紅色所象徵的陽氣、祥瑞與生命能量密不可分。