過往論及清代畫史時，範圍普遍側重於初期的四王四僧系譜，在重視文人筆墨傳統的脈絡上則常以山水畫為主軸進行闡述。然而，清代中後期的花鳥畫發展亦頗值得重視，高居翰（James Cahill）便指出從康熙到雍正年間的過度階段，可能是在藝術史中繼「宋元之變」後最為根本的一次轉折，隨後山水畫的質量俱降，並被其他繪畫主題所取代。潘天壽則著眼於花卉畫在此階段的豐富變化且有凌駕山水而上的趨勢而道：「清代繪畫，以花卉為最有特殊光彩」。二者各自立論的出發點雖不盡相同，但皆揭示出為該時期花鳥題材所定錨的座標。
因受傳世作品、畫派勢力及地域文化的影響，討論清代花鳥畫時常見藉由惲壽平為首的常州派、以揚州八怪為代表的維揚及近代名家紛出的海上藝壇等為對象。實則在這些區域和時間點之外，仍有許多名家可多加留意。本文試將目光投射於清代中晚期的京江及金陵，針對該地的畫家及其精品之作略為簡述介紹。
被譽為十九世紀江南畫壇「最絢麗的一道風景」的京江畫派，以不落正統派的窠臼、另闢蹊徑的風格而竄起，且在時序上扮演著承繼揚州畫派、續接上海畫壇的階段性角色。京江畫派的先驅畫家便與揚州畫壇互有交流，如「京口三大家」的蔡嘉和蔣璋，皆被記載於《揚州畫苑錄》中的「流寓」之目。蔡嘉常和朱冕、高翔、汪士慎、高鳳翰並列，不僅是書畫友，更被譽為「五君子」。蔣璋在畫藝上與名列「揚州八怪」之一的黃慎齊名，並因善歌遂形成「城中唱口宗之」的蔣派。對於推動京江畫派功不可沒的王文治，亦與鄭板橋有所往來而留下詩文記錄。
當然，若更往前追溯，此地在十七世紀中葉以前便有張覲宸與張孝思祖孫的「培風閣」等庋藏，為京江地區奠定了文藝基礎。另位工詩善畫的笪重光，其與清初正統派的王翬、王時敏等諸多書畫名流互有往來，兼具豐富書畫收藏，並留心於與在地歷史相關的文物，是京江藝壇舉足輕重的人物。在前人努力
耕耘之下，此地繪畫逐漸自成面貌，甚至有著「落筆濃重，展卷瞭然，望而知為京江人」的特色。
京江畫派雖然主要係以山水聞名，但相關書畫家亦有擅於花鳥題材者，較為早期的如有鮑皋、蔡嘉、王文治等人。
曾遊於江淮間的丹徒人鮑皋，字步江，號海門。其父親原即善於丹青，鮑皋沿襲其法，所繪製的禽魚花竹皆超妙入神。不僅如此，其工詩善書，所至之處皆傾慕其名。其至揚州後，畫風一變，改為寫意風格，此或能藉〈墨梅圖頁〉（南京博物院藏）略窺一斑。該作純就水墨施之，以蒼勁用筆畫枝，藉圈梅方式繪花，布局疏朗中頗見明快之意。
出身於丹陽的蔡嘉，字松原，號雪堂、朱方老民。其幼習銀工，後改學繪畫，年未卅歲即已得名。善青綠山水，凡人物、花鳥、蟲魚無不精妙入古，山水花木與奚岡齊名。其於畫學一脈，頗為推崇四王的正統派，如《山水冊》（王南屏舊藏）便可見其對清初藝壇的點評：「近代名家最著者：虞山王石谷、牛首石溪和尚、南田惲正叔……館閣鉅公更得四人：王奉常?客、王廉州員照、王司農麓臺、宋司馬堅齋，皆予素所服膺……論者弟司農而長司馬，而奉常又在三公之上。諸君皆得董巨倪黃宋元諸公家法」。題跋中所言及的惲壽平，更是其繪製花卉翎毛時所宗法的對象。蔡嘉傳世多見縝密細膩之作，如《山水花卉冊》（見趙力《京江畫派》）中便可窺對於勾勒花鳥外形時筆筆用心的經營，絲毫無見鬆散之態。又如〈神龜圖〉（旅順博物館藏）描繪海天中一龜伏臥墨石之上，水紋與叢草的線條極為靈活舒張，展現出過人的筆藝。
對於推動京江畫派而言，王文治（1730∼1802）可謂是至關重要的靈魂人物。其字禹卿，丹徒人。生有夙慧，能詩工書，曾隨翰林院侍讀全魁使琉球，文名馳譽海外。當時與劉墉有「濃墨宰相，淡墨探花」之稱。其以書法妙天下，但畫名因此而掩。實際上，除去與潘恭壽所合璧的「潘畫王題」被傳為美談外，王文治自身尚以「間作寫意梅菊，極有韻致」的藝事傳名。作品如有〈柳燕圖〉（南京博物院藏），繪柳枝自畫面右下岔出，以乾筆皴擦枝幹，用細筆勾勒稀落的柳葉，三兩成群的燕鳥停駐於上，屬逸筆之作。
京江畫派雖以獨具特色的山水畫見長，但亦如有潘恭壽這般留下較多花鳥畫作品的名家。潘恭壽（1741∼1794），字慎夫，一字龜潛，號蓮巢，丹徒人。其兼善山水、花竹、佛像、仕女，畫作凡得王文治題識者尤受追捧，因而有「潘畫王題」之說。