我們在前文中簡述了一九一○∼四○年代以上海和北京為代表的南北畫壇主流風格碰撞與交融，說明了一九一○∼二○年代盛行於海上畫壇的吳昌碩包括師學石濤的畫風，與興盛於北京畫壇由金城首倡的師學唐宋元古畫的潮流，發生了聲勢浩大的位移。以北方畫壇齊白石包括蕭謙中，和南方畫壇的張大千、吳湖帆包括謝稚柳的崛起為標誌，一九二○年代原本盛行於海上與京津畫壇的主流畫風，至一九三○∼四○年代分別轉移至北京與上海，並確立不移，更催生出新一代領軍人物。

有意思的是，民國時代這次乾坤大挪移所造就的南北繪畫新風，在一九四九年後的中國卻遭遇了截然不同的命運：北方畫壇齊白石的畫系，包括其祖述的南方吳昌碩畫風得到了持續發展，並成功地轉化入以李可染為代表的新山水畫和以方增先等為代表的新人物畫，而師學唐宋元傳統的潮流卻急劇衰退，甚至漸為人淡忘。

造成這一局面的根本原因，是一九四九年後中國計畫經濟的模式造成權力高度集中，令作為政治中心的北京成為文化中心，引領了藝術新風。這既造成了北方藝壇延續至今的強勢地位，也促使北方畫壇的領軍人物及其藝術作風一度成為不容置疑的權威。此時作為北方畫壇新貴的齊白石與徐悲鴻的畫風及其藝術追求，因而也成為國畫界與學院派繪畫的引領者。與此同時，自由買賣的藝術市場全面消失，原本作為民國時期藝術中心的南方海上畫壇漸趨沒落，其地風雲人物有出走海外者，亦有漸趨無聞者，更有改弦易張而追逐時風者，總之，其地一九三○∼四○年代形成的新風開始瓦解。張大千、吳湖帆等民國時海上畫壇的弄潮兒，因其風花雪月式的審美，在中國相當長的時期內甚至成為新興審美的對立面，至今仍為一些不諳歷史的古老的情感型論者所不容。

由於西方文化的強勢，今人甚至能接納一九八○∼九○年代一度紅火，以吳冠中、張仃、黃永玉、韓美林、袁運生等為代表的工藝化、油畫式水墨畫的「創新」，卻對中國畫高古而深厚的傳統抱著視若「保守」乃至「反動」的先天敵意。從事國畫中的不少人不願花必要的時間去瞭解中國畫的歷史（因而也不理解其現狀），但對畢卡索、米羅、波洛克、馬列維奇、蒙德里安的抽象、結構則趨之若鶩……當然，這種情況已隨著中國經濟的全面崛起而發生著悄然但根本性的改變，目睹過此前廿、卅年中國畫改造運動的筆者，對中國繪畫將在未來的十到廿年內迎來全新局面已深信不疑，種種為今人熟視無睹的奇怪現象，會隨著時間的流逝煙消雲散，因而我認為也有必要在此為後人留下解讀歷史的蛛絲馬跡。