一九四九年十二月六日，當張大千搭坐軍機飛離四川成都後，便開啟他多年的僑居生活。直至老死於臺北的卅五年間，從未回到過中國。此後大千在畫風上，由最初延續工整細膩的細筆劃風格，於一九五○年代中葉，轉向大筆如椽的寫意畫風。若以大千在一九六二年秋創作的潑墨〈青城山〉通景四屏軸作為大千畫風又一變的標誌，那麼大千積累了近五十年的「血戰古人」才換得丕變！

一九四九年之前近五十年，在中國生活的閱歷，對大千後半生有著深刻的影響。僅就其遍遊全國名山大川和面壁敦煌，無疑成為大千一九四九年後畫風丕變的最主要因素。就「遍遊名川大山」而論，一九四九年後的大千雖久遊海外風光，然海外的生活經歷，也只是增廣見聞，而非大千畫風內質之本。尚且不說大千詩文中念鄉懷故的流露，在大幅巨制的諸多作品中，也多以中國國內的名山大川為題材，這包括了一九六○年〈華岳高秋〉、一九六二年〈青城山通景屏〉、一九六七年〈四天下山水屏〉、一九六八年〈長江萬里圖〉、一九六九年〈黃山前後澥圖〉、一九八一年〈黃山文筆峰〉、一九八一∼八三年的〈廬山圖〉等作品，無不以大千經思常念的大陸景觀入畫。這些為其一九四九年後能從事潑墨、潑彩畫風的大格局創作，提供了最有力的前提條件。而若論「面壁敦煌」對大千一生的影響，不僅止於「取法乎上」、得畫之正脈，並扭轉了中國人物畫長久以來萎靡不振的現狀，更是為大千潑墨、潑彩畫風新格的創立提供了可能性。大千自敦煌歸後，大量使用繽紛的厚重色彩，一改明清以降水墨為主的畫風，使「青綠」、「沒骨」，甚至是潑墨潑彩畫風得以接踵而至，從而拓展出了廿世紀畫壇的新風格。

早在一九三○∼四○年代，張大千西渡流沙、面壁敦煌之前，便是在色彩上做出了諸多嘗試。從其傳世臨摹董其昌青綠山水畫，及透過董其昌「集大成」畫學思想而上升到唐王洽、楊昇筆和自題「吾家張僧繇法……」，更有以「金碧」法繪製巫山景色等等，便可得知。