如同文藝復興的人文主義潮流沖開了神人分界的堤壩，中世紀位於畫面中心的神和彼岸，被凡人和此生所替代；明代晚期隨著市民意識的崛起，中止了五個世紀之久的北宋風格復興，和西學東漸的強風合流，兩股勢力幾乎同時吹過中國畫壇，打破了肖像畫長久的沉寂，轉而以一種傳神留影的全新面貌悄然流行起來。

中國畫人物山水花鳥三科中，唯人物畫肩負著「成教化，助人倫」、昭彰政績、褒貶賢倭、醒誡世人等諸多功能，然而它的內容形式與畫論遠不及山水、花鳥兩科完備的程度，也正由於其局限性，在宋元文人意識大興天下之時，人物畫在中國繪畫正史上幾近泯滅，淪為茫茫山野中的點綴，只剩文人寥寥數筆空洞的外形，或是民間畫工的糊口之技。

以「理學」為專制的意識形態標準來控制著文化權利的朱明王朝，是一個造成文人普遍「失真」的時代。試圖重建文人價值規範的激進文人，將一直打量內心的目光，轉向民間和市井社會，轉向那些生活秩序和規範之外的平民百姓，來尋找他們的「真」。比如那時文人不惜筆墨替市井小人物立傳，像《三叛記》、《醉叟傳》、《拙效傳》、《梁園傳》、《五異人傳》、《沈親傳》等等。然而以描寫表像世界為手段的繪畫，表現出來的能力顯得極為有限，特別在原本局限性就很大的人物畫上。人物畫與肖像畫約在晚唐五代之際漸趨分野。兩宋時，郭若虛《圖畫見聞志》中已經專門列出「獨工傳寫」的畫家，到鄧椿的《畫繼》更將「人物傳寫」列作一科。「傳寫」即「寫照」、「寫真」，此時肖像畫已從人物畫中明確地分際出來，成為重要的分支。肖像畫因其帶有現實性和真實性的一面，使得它所描繪的物件都在企圖從以往悠遊的畫中世界裡走出來，來宣告他們個人存在的價值，這便是十七世紀肖像畫得以重新返回舞臺，展現它在這個時代獨特魅力的開始。