中國傳統繪畫中的人物畫與肖像畫約在晚唐五代之際漸趨分野。兩宋時，郭若虛《圖畫見聞志》中已專門列出「獨工傳寫」的畫家，到鄧椿的《畫繼》更將「人物傳寫」列作一科。「傳寫」即「寫照」、「寫真」，此時肖像畫已從人物畫中明確地分際出來，成為重要的分支。肖像畫中的人物，不再具有過去歷史或傳說中的理想化造型，這些現實中的真人，多半是由像主委託畫家繪製，除去那些有如證件照般的半胸或大頭像（如元趙雍〈天目高峰禪師原妙像〉、蒙古人和禮霍孫奉旨畫的成吉思汗等皇室成員像），大部分的肖像畫在逼真的要求下，將刻畫重點擺在臉部，但同時又將人的身體置於某種情境中，而不是呆板的泥塑狀，這將傳統遺像的紀念性轉為抒情寫意的觀賞性，以達成「悅目」的理想。這與傳統人物畫透過人物的特定動態描寫和一些類型化的環境布置，來刻畫人物性格完全不同。以往畫家描繪的人只是一個概念，被各種文字遊戲、隱喻和聯想包裹著，是被賦予意義的一些圖示，所以他們的創作極其主觀。

肖像畫帶有現實性和真實性的一面，它所描繪的物件企圖從以往悠遊的畫中世界裡走出來，宣告他們個人存在的價值，這便是十七世紀肖像畫得以重新返回舞臺，在這個時代展現其獨特魅力的開始。至於「行樂圖」，則是肖像畫在明代發展出來的一種新形式，為畫面的像主營造閒適悠遊的形象，這種轉變，與晚明清初從追求幽隱之樂進而到追求世俗之樂的「及時行樂」思想密不可分，從圖式上看，帝王行樂圖又有著比文人更豐富的類型與發展。清初帝王的行樂圖，相當異於樹立嚴肅威儀的皇帝朝服畫像。高高在上的帝王脫掉朝服，在畫中喬裝各種身分與姿態，不僅展現出其審美、趣味與信仰，也為觀眾提供了令人好奇的宮闈景觀。