有清一代，山水畫壇「四王」畫風占據畫壇的主流地位。「四王」是王時敏、王鑑、王翬、王原祁四位清代前期畫家的簡稱。「四王」被視為正統繪畫的嫡傳正脈，眾多畫家將他們作為師法的對象。「四王」對山水畫創作的影響，在清代中期更多地體現為王翬和王原祁的影響，即以王原祁為代表的「婁東畫派」和以王翬為中心的「虞山畫派」影響最大，此二派被稱為「山水正宗」。
現當代對「四王」所作的研究比較多，但對「四王」傳派的研究相對較少。「『四王』傳派，皮毛襲取，面貌單一，脫離自然，將前人在藝術語言上的成就變成了模式化的『八股』」，這是現有的大部分藝術史類書籍傳遞給我們的資訊。然而，「四王」傳派是否真的皮毛襲取，完全脫離自然，沒有任何個人變化？它的問題、缺點在哪裡？價值、特點在哪裡？「婁東畫派」和「虞山畫派」的區別在哪裡？關於它的是是非非或許只有結合作品才能更好地解答我們的困惑。本文撿取「四王」傳派部分畫家及其作品稍作論述，聊發一管之見。
「四王」畫風綿延影響山水畫壇達二∼三百年之久，而至於為何選取清代中期（康熙末∼乾隆、嘉慶年間，約十八世紀到十九世紀前期）為切入點，是因為中期的「四王」傳派優點與缺點並存，特點與局限共生，更具有典型性。
說「四王」傳派「皮毛襲取」，事實上「婁東畫派」在王原祁的影響下尤其注重對筆墨的錘煉和畫面布局的推敲。首先讓我們來看看「婁東畫派」傳人黃鼎的作品。黃鼎（1660 ∼1730），字尊古，號閑圃，又號獨往客、淨垢老人等。江蘇常熟人，善畫山水，以臨摹古人入手，尤其擅長元代畫家王蒙的筆法，後來學王原祁，畫風變化很大，並曾受到過王翬的指點。所作筆墨蒼勁，畫品超逸。天津博物館藏黃鼎的〈陽邏山色圖〉（圖一），作品構圖飽滿，主峰逶迤連綿，氣勢磅?。高遠法、平遠法兼而有之，空間感強。用筆質實，中鋒、側峰互用，變化多端，蒼勁有力，有王原祁神趣。墨法乾濕濃淡相宜，靈活多樣。前景山石先以淡渴墨勾勒皴擦，再以淡墨潤染、重渴墨皴擦，最後以濃墨點苔，皴染結合，由淡而濃，由疏而密，反覆皴擦，畫面顯得古意盎然，頗有王蒙遺韻；也恰似王原祁所追崇的「毛」的質感，虛融卻顯厚重。此畫是對王原祁所謂「龍脈」、「開合」、「氣勢」近乎玄虛的概念的絕好領悟和注解，體現了「四王」傳派重筆墨、重構圖的特點。作者五十四歲時所作〈匡廬疊翠圖〉（圖二）絹本設色，畫中層巒疊嶂，葉茂林森，極具五代時期山水畫家巨然的野逸清靜之趣。山石皴法以長披麻為主，筆法率真中不失規矩。山頂多礬頭，並以濃重的墨點點苔，鮮明、疏朗，增加了畫面的層次感和對比度，再現了史載巨然山水畫的典型特徵和意境。另有現藏上海博物館的〈夕照疏林圖〉（圖三），長松茂樹，氣勢充沛，以牛毛皴為主，乾濕互用，寄秀潤清新於厚重渾穆之中，典型學元代王蒙的筆法。從明末董其昌開始所確立的以董、巨、元四家為系統的「南宗」正脈思想對清代山水畫家的影響很大，黃鼎的作品體現了在這一思想影響下所進行的對古人的學習和領悟，但絕非簡單的「皮毛襲取」，而且黃鼎的取
法並不僅限於所謂的「南宗」，對「北宗」也多有涉獵。如現藏上海博物館的〈松風澗水圖〉，畫中層巒疊嶂，雲氣蒸騰，樹木出枝似龍爪、蟹爪，明顯是學北宋郭熙的造型和筆法。