廿世紀的中國畫壇，重新開啟了對於色彩的認識。
色彩重新回到畫家的選擇當中，與當時畫壇意欲革新的時代潮流有關。一九一七年，康有為在《萬木草堂藏中國畫目•序》中提到「以著色界畫為正」、「以院體為正法」來與歐美日本競勝。畫家林風眠（1900∼1991）曾對於水墨畫提出批判：「水墨色彩原料上有以上種種的不便和艱難，繪畫的技術上、形式上、方法上反而束縳了自由思想和感情的表情」。支持林風眠觀點的學者李樸園（1901∼1956）則呼應：「我們的士大夫畫要屢屢聲明其不願使用較為顯明的色彩，屢屢聲明水墨至上論，雖然他們有墨分五彩之說，那是對於後來者的誘惑，或對於色彩論者的解嘲」。
其實，即使是正統派的畫家們，也從未捨棄青綠設色的畫面風格。在他們諸多臨仿前賢的作品中，不乏見到臨仿趙令穰、趙伯駒等的小青綠作品。而在兼具裝飾作用的宮廷繪畫中，青綠設色作品更從未缺席。
然而，在畫史的論述當中，似乎有意地忽略了正統派畫家的設色作品；或者說，他們更為重視正統派畫家的筆墨表現。因此，即使是同時代的戴熙、張崟，都曾對於四王體系的作品發出批評：「益雅益秀，然氣象微矣」（戴熙）、「麓臺王大司農畫法黃子久，得其蒼厚，失其勁挺蕭森之致，專以名家。一時宗之者如張墨岑、黃尊古諸君，曰為『婁東派』，一時賞鑑家非『婁東』即為外道」（張崟）。同時代的錢杜亦同樣發出疑惑之聲：「古來詩家皆以善變為工，惟畫亦然。若千篇一律，有何風趣？使觀畫者索然乏味矣」。
當時已有江南畫家感受到畫壇被「千篇一律」的正統派風格籠罩，因此轉而向吳門畫派甚至北宗一路學習的潮流正在興起。這股風潮的最初，並非是針對「水墨」或是「顏色」的運用，而是在繪畫美學上的不同思考。如同前述康有為曾提出以著色界畫與院體畫為正法，但其所針對的是隨興之所至的文人寫意畫。有趣的是，就現存作品來看，設色的作品極為常見。若細讀畫家款識，如汪琨（1877∼1946）〈浮嵐暖翠圖〉其上仍言自己「倣大癡」，與清代正統派畫家們的選擇並未不同。