今日中西融合畫風的國畫已是我們所常見的藝術創作，也少見有人公開尖銳地批評。但過去討論中國廿世紀到第二次世界大戰前畫壇中的國畫改革時，學界常以是否具寫實精神等問題摡括之，或只以我們後人所能看到的風格演變結果作為討論中西合璧畫風作品的出發點，反而忽略了當時這些畫家開始構思或是創作此類國畫的確切年代和當時藝壇的反應。
近年，因為《申報》全文電子資料庫和《民國時期期刊全文資料庫（1911〜1949）》的問世，提供了學者們能夠更精確地在時間軸和空間點上切入民國時期的人時地，仔細審視事件發生的前因後果，對還原當時的畫壇史實裨益甚多。
上海自從民國肇建之後，因其對外的開放程度遠高於中國其他地區，不少中國藝術家在上海刊物中撰文介紹日本和歐洲的新藝術思想、而當時西方流行的西畫和攝影也隨手可見，上海刊行的畫報量和藝術活動的評論也高於其他地區，使得上海成為引領中國現代藝術的重鎮。當時的報刊雜誌除了介紹和引進西方的現代藝術外，國畫改革者亦是透過媒體的報導來宣傳自己的理念。筆者在搜索和閱讀當時上海的報刊雜誌針對國畫改革或是新國畫（新中國畫）的報導時，發現一九二○年代是個重要的辯論時期，而且當時在上海參與改革的畫家提出的口號或是形容詞其實有先後不同的時間點，例如「折衷畫」、「新派畫」、「新折衷畫」、「新中國畫」、「新國畫」和「理想畫」等，多由不同畫家相繼提出，讚揚與批評之聲更是不絕於耳，同時對於該使用或參考的西法來源或內涵亦有不同取向。
對於這個「 眾聲喧嘩」 的情形， 擅長書法的美術評論家陸丹林（1896〜1972）一九三五年在《國畫月刊》上發表一篇小文〈談新派畫〉總結了這個改革創新時期的多樣化：「現在寫新派畫的，一天比一天多，有些是從洋畫而寫國畫，可說是中西合璧；有些以為國畫不好，而學日本人的繪漢畫；有些是有了國畫根底，再參加西法的；更有些極力反對中國畫，但同時他用中國紙筆顏料，來繪水彩畫，說是國畫；種種色色各有不同」。基於過去對此類意見的忽視，筆者試圖從一九二○至一九三○年代上海報章雜誌的報導中搜尋當時屢被提及、被視為具有中西融合畫風的畫家，分析相關內容和批評，最後以當時的時空環境為這段從未在現代畫史上特別被提及的國畫改革意見紛陳之年代作解釋。取材討論的樣本以國畫表現者為主，即是以中國的紙筆顏料，完成如國畫尺寸和意味的作品。
廿世紀的上海，展覽之興盛和畫家間交流之頻繁，加上相關的藝術報導，大家互相觀摩的機會實與今日無差。釐訂詞彙出現的先後，目的在於讓今人可得知當時的主要推動者為誰？整個改革創新是如何蔚為風氣？哪些「西法」是這群畫家提倡可以加入中國繪畫表現中者？其中較具指標性的評述資料，可見一九二九年全國美展中對於中西畫風融合創作的評論。由於這是在上海舉行的全國性展覽，不少擅長此類畫風的畫家多積極響應參展。在千餘幅同時展出的國畫作品中，這些畫家的創新之舉招致不少注意和評論，成為我們瞭解當時上海藝壇輿論對於此類作品的第一手線索。
為扣合本期「張聿光」人物專題，本文試將目光聚焦於這位廿世紀初在藝術創作、美術教育、舞臺設計、顏料開發等多個專業領域中均有所成就的先聲人物。他不僅是中國早期西洋畫主要開拓者之一，也對中國繪畫的現代轉型發揮了重要的作用和影響。
張聿光（1885〜1968），字鶴蒼頭，別號冶歐齋主。其為浙江紹興人，約在一八九九年前後，年未及廿歲時即赴上海，一度在上海徐家匯土山灣畫館學習。他最早學習西畫，後將之與中國傳統國畫融合，創造出風貌新穎的作品。此外，他在美術教育、新戲劇舞臺美術、中國近代漫畫等領域，更是成就斐然。曾赴日本、法國考察研修。齋名「冶歐齋」即蘊含「冶歐亞於一爐」之意。他也是本土顏料「上海馬利畫材」的開創者之一，觸角多元、成就斐然，是中國近現代美術教育史、繪畫史上的一個傳奇性人物。