清代乾嘉以降，畫壇仍推江南為重鎮，無關乎山水、花鳥、人物，各科皆如是。然則國祚日衰，畫壇的總趨勢，是日漸式微而不見得昌明的。在山水一道，其最後的靈光，著者無非以豔稱「方、奚、湯、戴」（方薰、奚岡、湯貽汾、戴熙）的四家聲名最盛，但也不過是逡巡於「守成」，勉力維持著一脈道統，看不出多少新意。倒是京江張夕庵，頗振作過一番。再有就是王學浩、朱昂之這些書畫名家，都是以居吳門為重鎮的。一時風流雲散，餘韻猶響者，不過數十年光景。吳江沈竹賓─也就是沈焯，可算是這波餘韻中一組音符，由這組音符演繹成的旋律，不管是上承、還是下啟；不管是舒緩、還是激昂，總還是在大段「演奏」中跳動著，起著保持完整的作用。
沈焯，《墨林今話》、《甌缽羅室書畫過目考》、《海上墨林》都載其名，字竹賓，原名雒，又號墨壺外史，江蘇吳江人。工畫，文獻中稱其筆墨風格有兩種：一種全摹王學浩（1754〜1832），一種神似奚岡（1746〜1803），而以似奚者為尤勝。根據這些記載，頗符合前文所謂「餘韻中一組音符」的人物設定，「餘韻」在這裡當然是指奚岡、王學浩的畫風而言。文獻中又言，沈焯「在禾無所遇，後至姑蘇，名大噪，徵索者無虛日。而筆墨又變而為文、唐矣。波折遒勁，峭拔險刻，取意不落平庸，吳人又樂此一派，而似奚者，遂不多作。胡公壽（遠）、楊南湖（伯潤）皆師之」。
奚岡的山水畫在成就上未如篆刻那般突出，審美仍規範於董香光宣導的「平淡天真」的意趣，所以論筆墨，老話講是「蒼潤」，究竟還是筆勝過墨，皴擦、苔點多於渲染；觀感上，蕭曠多於明秀，骨法強而氣韻生動就欠缺些。王學浩在當時也是大名家，比奚岡晚些，而且還長壽，畫風明顯比奚岡更厚重，但也失之重拙且質實。王學浩很推重王麓臺，成熟時期的畫風不求丘壑多變，在平淡的結構中，追求筆力的「蒼古」，因此勾勒與皴法很在力度上用功夫，設色也比奚岡豐富，勤勉地實踐著「四王」道統的延續，是忠實的追隨者。
拿沈竹賓傳世作品來比對，在步趨奚岡、王學浩階段，有些筆法尖峻、勾勒勁峭的作品，稍得其趣，但相比奚岡的「蒼」、王學浩的「厚」，沈氏更顯「秀潤」、「明淨」。到了畫史所謂由「禾」至「姑蘇」的階段之後，專學明四家中的文徵明、唐寅，更揚棄「枯淡質實」，而能別開生面且為人所喜了。保存至今的沈竹賓畫作，也以文、唐一路畫風為最多。
沈竹賓的山水，就墨法而言，善於在墨法中求氣韻，在濃淡乾濕的變化中，他的皴擦、苔點、煙雲、草樹，相生相發、氤氳幻化，這一點更可以在董其昌的理論宣導中找到依據。董其昌《畫禪室隨筆》強調：「字之巧處在用筆，尤在用墨」，畫亦如此，憑藉墨色變化的不同，不僅能影響作品整體章法布白，且對創作者思想情愫及作品意境影響至深。墨的乾、濕、濃、淡、焦，形成線條的方圓、曲直、粗細、疏密、濃淡、乾濕、動靜和剛柔等富有節奏的變化，導致氣韻生成。所以說，墨色變化也是書法、畫法「中和」思想的重要體現。後世之包世臣在《藝舟雙輯》中也認為：「畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵」，沈竹賓的畫法，也自覺地精進、篤行於墨法修養。
看沈竹賓的山水，甚至包括花卉，都很精巧、秀麗，這是無可厚非的。但在專注於「蒼古」一派的人士而言，不免「甜俗」。然而他很能造景，強於布置經營，工於設色，以文徵明、唐寅為旨歸，便不至於「豔俗」，更談不上「惡俗」。他畫中的一山一石、一亭一軒，以至於草木竹石，自有取捨，自有位置，自有理趣，便有高出儕輩的妙處，總之賞心悅目，未為不美。