清末興起的海派繪畫主要依託於上海開埠後新的商業環境，在審美旨趣和文化內涵上，都有著個性化與世俗化的特點，與十八世紀的揚州畫派一脈相承。繪畫的個性化主要體現在畫風上與主流文人畫的差異，相對容易判斷和解釋，而世俗化是一個複雜的問題。從本質屬性上看，它是一種畫家與市場互相選擇的結果，包含了畫家作畫的動機、觀念、情感注入程度、繪畫題材、畫風選擇、作品受眾等諸多方面，基本貫穿了繪畫的全部。
繪畫的世俗化深深左右了畫科的發展走向。山水畫自五代宋初起開始躍居畫壇之首，要而言之原因有三─首先是山水畫理念與技法的成熟；其次是經濟的發展，在城市的「塵囂韁鎖」之下，人們對「林泉之致、煙霞之侶」的愈加嚮往；第三是文人畫的興起，山水畫更容易抒發他們高潔的隱逸情懷，並且山水造型要求相對較低，可以省下時間去專注於他們擅長和津津樂道的筆墨。到了揚州畫派，畫家在鹽商的贊助下不得不受制於接受群體的品味，山水畫在揚州退居末位。海派畫壇山水雖然仍然無法與人物和花鳥匹敵，但海派畫家群體比揚州畫派畢竟要大得多，面對的受眾更加廣泛，許多畫家是三科皆能，他們畫山水也並非是主科之餘偶爾為之，在新的社會環境下，海派山水在內質上的變革在某種程度上比人物和花鳥要深刻，從而也推進了山水畫的現代轉型。
海派畫壇延續時間頗長，前後風格也有階段性，只有通過分期才能明晰中國畫走向現代的脈絡。對其分期目前學界尚無定論，一般分為三個階段：大約自一八四○年鴉片戰爭至一九三○年為「前海派」（以吳昌碩一九二七年去世後取整數定）；一九三○年至一九四九年為「後海派」；一九四九年之後崛起的畫家為「新海派」。其中跨越前後海派的畫家無疑為洞察繪畫特別是山水畫轉型過程中的關鍵，山水畫名家汪琨正是值得研究的重要畫家。他在滬活動雖多，然由於為人低調，在世時相關的文字記載本就是零星的；當今學界雖偶有關注，但亦限於文獻和書畫材料的分散而無法深入，連生卒年都以訛傳訛，這也是研究近現代曾名噪一時之書畫家所存在的普遍問題。
書畫史本應是豐富多彩的，僅從一九四七年《中國美術年鑑》看，那時的書畫界絕非是我們一般印象中的那樣簡單。從藝術上看，大浪淘沙留下的固然是真金，但書畫史屬於社會科學，如僅關注幾個藝術巨匠，那麼中國書畫史恐怕只剩下一副骨架。本文就汪琨的生平交遊進行考證，並對其繪畫藝術作出闡釋，盡可能地還原他當時在海派畫壇上的座標。
有關汪琨的研究，學者朱萬章在二○一九年《收藏•拍賣》〈汪琨課徒圖畫稿〉文中提到：「關於他的生平事蹟一直撲朔迷離，在各類書刊介紹中也並未有比較明晰的記載」，這就提示我們對於他的介紹要雙重甚至多重證據去審視，不可輕易相信或否定。對於汪琨的介紹，當今學界引用最廣者當屬俞劍華編纂的《中國美術家人名辭典》（以下簡稱《辭典》），除此之外，未見有其他直接的文獻記載。二○○九年，張根全據俞本補充編著《中國美術家人名辭典增補本》由西泠印社出版，不知為何刪去了汪琨的詞條。俞編《辭典》云：「汪琨（1877
〜1946），字仲山，江西婺源人。山水宗王翬，又工花卉。卒年七十。（海上書畫名家年鑑）」。俞氏與汪琨有過交遊，然所記亦不免出錯。在汪琨的卒年上，我們發現他在一九四六年後仍有活動，並有可靠的畫作傳世。《文化先鋒》一九四八年第八卷第九期載：「黃山文藝社，假考試院明志樓陳列該社社員黃賓虹、俞劍華、汪聲遠、蔣鴻、汪仲山等作品展覽，一時參觀，絡繹不絕」。據王中秀編撰的《黃賓虹年譜》，黃山文藝社是江振華一九四六年自新加坡返滬組織創辦。