十五世紀中葉以來，蘇州地區漸成為藝文活動的重心。自沈周奠定、文徵明踵繼，明代吳門一眾文氏門下子姪與後學弟子中，陸治（1496∼1576）是相當出眾特別的一個，他是極少數能在文氏強大的流風影響之中建立起自身清晰獨特的藝術風貌者。若將陸治成熟時期的作品置於文氏之後的吳門畫家之中，其峭拔清俊的風格便能清晰地在眾多相似的溫軟文秀面貌中，脫穎而出。與大多數終身步武師門而不自知的同門們不同，這種有意識地與老師的風格拉開距離的企圖，在他中年時期便已露端倪。
藏於臺北故宮博物院的〈彭澤高蹤圖〉作於畫家廿八歲時，也是陸治傳世最早的作品，這張不過盈尺的畫作，兼有山水人物，構圖充盈、用筆綿密、濃淡有致、虛實相當，人物形象文秀出塵，雖是少作，卻頗見老成。此時的陸治應該正在全心模仿文徵明的風格，並且已經很見成效，這從圖中樹石的造型以及全程運用乾筆皴擦的技法中可見一斑。不過，這張早期作品仍然反映出陸治對王蒙風格的偏愛，與文徵明的山水比較，陸治顯然更著意於表現王蒙式的細密結構與厚實筆墨。
五十三歲的時候，陸治作〈仿王蒙林壑消閒圖〉（現藏臺北故宮博物院），圖上題跋：「余少師黃鶴山樵，頗亦窺其蹊徑，後以草草漫應，久不為之，蓋山樵筆意古雅，多蕭閒林壑之趣，非澄懷弄筆，罕臻其妙。嘉靖戊申之秋，山居累月，悠然有山樵之思，遂作此幅，雖筆墨蒼老，差勝於前，而山樵之意，失已多矣，使觀者求之驪黃之外，未必無所取也」。此時的陸治，自謂師法王蒙，已到了不求形似的階段，不過，從他中晚年時期的作品來看，倒也並不盡然。實際情況正好相反，陸治對王蒙的師法，在結構上遠遠多於在用筆上，晚年的時候，陸治的用筆已經少有王蒙的意趣，而其山水畫仍然喜歡千岩萬壑的繁複構圖，這與其說是取法宋人，不如說是直接來自王蒙的影響。
陸治居蘇州，筆下常見吳中山水。四十歲時，他作〈虎丘劍池圖〉（現藏上海博物館），八十歲時重新題跋，也許是應人所求，也許是自覺得意之作。在這幅水墨山水中，陸治已經能夠形神兼備地駕馭他老師的風格，例如那些細密的筆觸以及略帶稚拙感的樹木、人物和建築的造型，尤其是那種清淡文秀的筆墨韻味，更得文氏風格的神髓。不過，在輪廓線和長皴筆的地方，我們會偶爾發現，他的用筆已經不像廿多歲時那樣完全是柔軟綿密的，有的地方出現了一些尖峭的角度，有的地方則顯得有些剛硬。
事實上，這樣的用筆早現端倪，卅七歲時，陸治作〈桃花源圖〉扇面（現藏上海博物館），圖中兩塊主要的山壁描繪得非常簡潔，輪廓處的線條果斷強硬，好幾處出現了尖銳的稜角。到了四十五歲左右，這種傾向已經非常明顯，他在用筆上的獨特面貌已然顯露無遺。他四十四歲時作〈桃竹錦雞圖〉（現藏上海市工藝品進出口公司），雖然是一件花鳥作品，但作為背景的一塊水墨山石，先以斧劈皴闊筆刮擦，再加淡墨渲染，頗具南宋山水的意味。這種石頭的畫法，陸治後來經常用於其花鳥畫，深沉厚重的石頭與鮮豔嬌嫩的花卉相互映襯，而帶有稜角的外形甚至帶點裝飾效果，例如六十八歲時的〈端陽即景圖〉（現藏上海博物館）以及七十二歲時的〈梅石水仙圖〉（現藏南京博物院），而後者的畫法神韻也許正是晚明陳洪綬作同類花卉畫時的靈感來源。