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九重秋色圖 2012
 
記景宋山房主人湯哲明
文∣王 彬 圖/攝影∣本刊資料室


一九二○∼一九四○年代,由於清宮舊藏上古名畫的散佚,民國畫壇出現了一股席捲全國,上溯宋元乃至晉唐繪畫傳統的風潮,如北方的金城、陳少梅、溥儒、于非闇,與南方的張大千、吳湖帆、謝稚柳、陸儼少等,他們的繪畫不僅追溯唐宋元的高古傳統,打破了明清以降「南北宗」論文人畫與畫家畫的門戶之見,且開創出元代以來山水畫史上規模最大、程度最深入地一次以古開新的復興格局。可惜的是,由於客觀因素的影響,復興唐宋元繪畫傳統的藝術潮流在一九四九年後的中國大陸沒有得到持續發展,僅依靠少數諸如謝稚柳、陸儼少、陳佩秋等藝術家延續血脈。隨著時間的推移,文革的結束和藝術界漠視傳統的堅冰逐漸融化,先賢的成就及其藝術主張亦漸為世人所認知,一些後學開始步踵前賢,重新遙接一九四○年代達於高潮的復興上古畫風的傳統,湯哲明正是其中典型。

湯哲明的山水畫主要取法北宋李成、郭熙一脈,更糅合范寬、王希孟、燕文貴、李唐等諸家之長,以善寫重山複嶺、千岩萬壑見長,所畫具有北宋全景山水中所特有的博大氣象,這在與他同齡的畫家中是非常少見的。

如同民國時期的那些畫壇前賢,湯哲明作畫從不拘於「南北宗」的門戶之見,他既擅長用南宋李唐、蕭照那樣表現山石堅硬崚嶒質感的剛硬筆法,興到時亦會作石濤式墨瀋淋漓的逸興小品。更值一提的是,在唐宋畫中常見而於今人而言卻幾已失傳的舟橋殿宇技法,在他的筆下一樣得心應手。受「南北宗」論抑畫家畫揚文人畫的觀念所囿,自清至民,除了袁江、袁耀、溥儒等少數畫家,涉足界畫者可謂寥寥,這反而成就了湯哲明山水畫的一個亮點。由於熟讀畫史,湯哲明對於傳統界畫有著自己的理解,他最是服膺張彥遠有關於此的論述。張氏在論吳道子用筆曾云:「夫用界筆直尺,界筆是死畫也。守其神,專其一,是真畫也。死畫滿壁,曷如圬墁?真畫一劃,見其生氣」,「(吳道子)點畫,眾皆謹於象似,我則脫落其凡俗。彎弧挺刃,植柱構梁,不假界筆直尺。虯須虬鬚雲鬢,數尺飛動,毛根出肉,力健有餘。」張彥遠此論強調的乃是用筆,這也正是傳統繪畫傳承千餘年來的精髓所在。今人作畫,於此一節多有不解,絕非妄言。憑藉觀摩陳佩秋先生所藏的一幀古畫和對相關名畫的研讀,通過十餘載苦練,湯哲明所畫宮觀舟橋,確已做到了不假直尺界筆的放筆而為。在畫這類作品時,他最重視的乃是隨意書寫的用筆和韻律感,所畫既不用炭筆起稿,更不假直尺界筆,卻結構嚴謹,線條尤見勁挺飛動,氣勢非凡。。由於具備了細筆書寫的功力,湯哲明亦兼善畫水,其畫除汲取傳世劉道士〈湖山清曉圖〉中勾水的技法,亦從近人陸儼少、張大千的雲水法中吸取養分,以表現江天浩淼的壯闊與精微。

 
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  全文請見《大觀》2012年9月號第36期
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