宋代以來，山水畫逐漸成為中國畫的代表類別，並長期處於傳統中國畫等級制度的頂點。一代代優秀畫家傾盡心血，不斷創作出獨特、洗鍊的山水畫作品，使這一畫科不斷得到發展。到了清代後期，山水畫創作整體上呈現繼承多於創新的相對沉寂狀態，畫論和實踐基本沿襲前人、突破較少。雖然有不少名冠當世之人，但從大歷史觀著眼，可稱昭示百代的大師者寥若晨星。不僅如此，在這一時期，山水畫相對於人物畫、花鳥畫的優越地位也受到了嚴重挑戰，甚至有「金臉銀花卉，討飯畫山水」之誚。但無論如何，這一時期的山水畫仍然是文人抒發感情的重點，在審美意識和時代風格上發生了明顯變革，且承上啟下，為下一時期山水畫藝術的新成就奠定了基礎。從客觀認識歷史的角度來說，這一時期也是不容跳過的。
天津博物館在全面梳理館藏的基礎上，借助頂級專家的經驗和識見遴選展品，歷時多年，籌備完成了「問墨溪山—清代後期山水畫特展」，已於九月廿八日正式開幕。展覽共展出五十一件（套）文物，透過「希古幽懷」、「京口風流」、「海上新風」、「疏星點點」四個單元呈現，分別展示清代後期畫壇「四王」傳派、京江畫派、海上畫派以及其他重要畫家的山水畫代表作，既充分體現了天津博物館館藏的特點和優勢，又全面展現了清代後期山水畫的發展脈絡。
在現有的博物館展覽中，關於明代、清代乃至橫跨明清兩代的山水畫展有之，專注於某個畫派的特展也不罕見。清代後期畫家的山水畫作品，特別是京江畫派和海上畫派的山水畫，也在許多展覽中都有出場。但是，專注於清代後期山水畫的專題性特展，卻是鳳毛麟角。這一方面是由於學界對這一時期的山水畫成就普遍評價不高，不加重視，研究成果也相對較少；另一方面，也是由於少有哪家博物館的收藏可以宏富到能夠以一家之力整體展現清代後期山水畫的面貌，特別是這一時期的許多山水畫家都並不是耳熟能詳的名家的情況下。
隨著研究的深入，學界逐漸意識到，清代後期是山水畫發展過程中一個積蓄力量、承上啟下的階段，值得重視，並不像通常所認為那樣停滯和晦暗。而天津博物館清代後期山水畫藏品之豐、之全，又足以支撐這一選題。於是，這一業界少有的、關於清代後期山水畫的專題特展就得以成立了。
此次展覽展出的文物，除海派的一些作品在之前曾經展出外，絕大多數都是首次展出，甚至許多作品從沒有公開出版過。對於清代後期山水畫有興趣的觀眾，可以從展覽中獲取絕對「新鮮」的第一手材料。
清代晚期，以清初王時敏、王鑑、王翬、王原祁四位山水畫家（統稱為「四王」）之畫風為圭臬的「正統派」，名義上仍然占據著畫壇的主流。但是，隨著歷代繪畫名蹟逐漸彙集並深藏宮廷、難得一見，四王傳人們逐漸被迫丟開了四王將整個山水畫歷史作為師承對象的傳統，而僅僅將四王（甚至四王傳人）作為模仿的對象，困於稿本、為法所役，使得這一傳派在技法上逐漸格式化和單調化，難以擔任推動藝術發展的責任。
儘管如此，通常所認為的正統派畫家「內部」也絕非毫無生機。如湯貽汾和戴熙，在繪畫創作和理論上均有所突破，在當時的畫壇取得了「配享四王」的地位。而另一些正統派的傳人，如王學浩、朱昂之等，在晚年寄寓蘇州之後，開始主動追仿吳門畫派文徵明、沈周的風格，體現了正統派內部脫出藩籬、尋求變法的積極意願，也代表了藝術發展的風潮指向。
在展覽的這一單元，主要展出了王學浩、朱昂之、黃均、湯貽汾、汪昉、戴熙、秦炳文、劉彥沖、秦祖永、姜筠等十位畫家的十四件（套）作品。
湯貽汾（1778∼1853），字若儀，號雨生，晚號粥翁。武進（今江蘇常州）人。湯貽汾的山水畫早年受董邦達影響，得婁東派筆趣。後遊歷真山實水，注重師承造化，技法採用淡墨乾筆皴擦，老筆紛披，枯中見潤，面目疏秀，自創一格。與方薰、奚岡、戴熙齊名，史稱「方奚湯戴」。著有《畫筌析覽》、《琴隱園詩集》等。此次主要展出湯貽汾的〈水村圖〉和〈琴隱園藝菊圖〉。琴隱園為湯貽汾隱居江寧（今江蘇南京）期間構築的私家園林，湯貽汾在此潛心詩文、書畫，也常邀友人至園中歡聚。〈琴隱園藝菊圖〉描繪畫家本人在琴隱園「藝菊」的場景，只見茅屋之中，一文士獨自撫琴。園中綠竹猗猗、青松高聳，草木繁茂，各色菊花開遍。遠景則以淡雅的山水搭配，極富文人意趣。畫面結構精整，景物層次分明，畫家以小筆觸、短線條皴擦，以淡色點染，精工細作，意境清曠雅逸。畫面上方有金應仁、孫義鈞題跋及作者自題。款署：「儀九賢侄知老夫茅屋秋風，興復不淺，當為浮一二白。貽汾識」，鈐「雨生」朱文方印。值得特別指出的是，此圖關於書齋部分的描寫，明顯取仿了吳門畫派的傳統，和「四王」畫法大有區別。