二○二一年四月卅日，黃土水知名、但下落不明的作品〈甘露水〉，由臺中的張文士先生交給國家文化藝術基金會董事長林曼麗，認為自己卸下了張家兩代人的責任。一九五八年，父親張鴻標因為一時不忍，撿回了被潑灑墨水又棄置的〈甘露水〉。張鴻標是醫生，原先打算將〈甘露水〉置於診所展示，無奈當時社會風聲鶴唳，張鴻標一家人也因為此作而備感壓力。之後，張鴻標便決定將〈甘露水〉封存，他的六位子女也接下了父母對於此作的遺願。直至去年，張家人有感「對的時局，對的專家」出現，這才願意將深藏許久的〈甘露水〉捐贈於國家。
〈甘露水〉由於長時間被封存，大理石的顏色已不如照片中的潔白，顯得泛黃且有多處髒污。最嚴重的，還是屬於雕像雙腿之間的藍色墨水污漬。負責修復的森純一表示，墨水的髒污與大理石的自然髒污，形成的原因不同，處理的方式也不同。
墨水髒污的處理取決於墨水的成分，即使修復團隊邀請臺大化學系的教授來協助，也猜測了墨水的可能成分，仍無法完全去除滲透到石材肌理的污漬。在展覽期間，會以可移除的大理石粉暫時遮蓋淡藍色的污漬，等待未來修復技術更加成熟，再以更適合的方式完全去除。
自然髒污則是來自於環境對於大理石的傷害，尤其臺灣濕氣重，容易產生有機物變質。在修復團隊的巧手下，大部分的自然髒污已經被去除，露出大理石原有的微黃石質。據修復團隊所言，這類型的石材價格相對實惠，很適合用來練習。
黃土水在東京美術學校木雕科學習時，並不滿足於學校的課業內容，他多次到義籍雕刻家貝斯（Ottlio Pesci，1879∼1954）的工作室觀摩，進而自學大理石雕刻技巧。據鈴木惠可的研究，黃土水於一九一九年十月已經以大理石的女性像作品參加帝展，因此他在貝斯工作室的學習期間應是一九一六∼一九一八年間。僅用了大約兩年的時間，黃土水就學會了大理石的雕刻技術，並且實際應用於作品製作，參加官方展覽。
〈甘露水〉是黃土水於一九二一年參加日本第三回帝展的作品，獲得了入選的殊榮。〈甘露水〉一作以西方常見的裸女為作品主體，雙腿交叉、雙臂垂下，昂然而立。女子仰頭閉目，面容嚴肅中又帶有一絲笑意，沉浸在自我的愉悅中；她渾然未覺，也不在乎外界對她的觀看。這一件女性的全裸像，反映了黃土水在日本學習時，所在的藝術環境受到西洋雕刻的影響。
在羊文漪的論文中，由多個面向解讀了〈甘露水〉一作中所含有的複雜意涵。首先，這件作品反映了在西方藝術中的裸女文化。雖然在西方文化中，全裸或是半裸的女神形象時常出現於藝術領域當中，但在東方傳統的女神中，極少見到未著衣衫的形象。如果以「裸女」、「女神」及「貝殼」等母題，非常容易讓人聯想到文藝復興時期畫家波提切利（Sandro Botticelli，約1445∼1510）的畫作〈維納斯的誕生〉。但是兩作中的女性表現卻是截然不同：〈維納斯的誕生〉中女神以雙手遮掩著自己的身軀，表情略為羞澀地看向觀者，站姿婀娜，呈現出女性姿態的魅力。相較於此，〈甘露水〉的女性渾然不在乎觀者對她的觀看，以一種全然敞開的姿態，昂然地站立。她肖真而不理想化的外貌特質，顯見黃土水並未將她神格化。略顯稜角分明的面容、臀腿的寫實表現以及女性直挺的站姿，都表現出了真實、莊嚴與自信的美感。
黃土水將此作命名為〈甘露水〉，讓人聯想到佛經中「我為世尊，無能及者，安穩眾生，故現於世，為大眾說，甘露淨法，其法一味，解脫涅盤」，也與大眾印象中手持淨瓶楊柳枝，朝普羅大眾灑下甘露水，普渡眾生的觀音相連結。多數的藝評中，認為黃土水的〈甘露水〉並非是單純轉化傳統的神佛形象。誠如羊文漪文章中所言，表現的是「神明福祉收受人，而非神明本尊」。作品中開展雙臂、昂然而立的女子，正在接受神明的恩賜，她的內在即將甦醒過來。加上她的腳邊有著蚌殼所暗示的海洋意象，更有人認為，黃土水是將自己的家鄉海島「臺灣」擬人化，陳述了臺灣即將覺醒、成長的盼望。
一九二二年，黃土水自東京美術學校畢業後，便在東京購入約五十坪的洋房，設計為自己的工作室與住家。雖然黃土水自學校畢業後，已連續入選第二回到第五回帝國美術展覽會，成為享譽臺日的雕塑家。但實際上，他仍持續為了籌措創作所需的材料和生活費等生活壓力苦惱：「所需費用如石材、運費及模特兒、石膏材料、工具及其他種種雜費也不是容易籌措的事」。