作為臺灣藝壇中水墨創作的標誌性代表，李義弘（1941∼）於幼年就展現出在書畫領域的過人天賦，初中、高中皆以水墨競賽首獎的優異成績脫穎而出，進入國立臺灣藝術專科學校（以下簡稱「國立藝專」，即今國立臺灣藝術大學）時則師從傅狷夫、王壯為、高一峰等前輩名家的指導，畢業後拜入江兆申門下，奠立筆墨技法的深厚基礎。從求學階段至身為全職畫家後的過程，李義弘歷經現代主義的洗禮、本土思潮的啟蒙，亦見證攝影技術的興起，為其書畫創作積累出多元的表現面向與濃郁的人文意涵。
臺北市立美術館此次由王嘉驥策劃的「李義弘：回顧展」，囊括其自一九六六年國立藝專時期至今年為是展所繪製的新作品，時間跨幅長達五十五年，展件共計一百件（套）。當中不乏鴻篇鉅製之作，如近五公尺高的〈陽明山二子坪〉及畫心逾廿五公尺的〈玉山行〉，展現出李義弘的構思能力與筆墨技巧。此次展覽，透過時序將觀覽動線作為區分，突顯李義弘於不同時期對各種題材與各地山水景色的刻畫外，概念上則梳理出「造景」和「寫景」兩大脈絡，以體現出作品中「想像」與「再現」的思維。
回溯李義弘的創作歷程，其自幼便傾心於視覺藝術，並在一九六三年考入國立藝專美術組國畫科就讀。此時正值臺灣現代繪畫運動發展之際，李義弘躬逢其盛。在其一九六五年畢業展的作品中，兼以水墨繪畫與糊貼的手法，表現出山河舟楫的意象，便可窺見受到當時藝壇思潮的影響。此作雖已佚失，但圖像仍可見於出版文獻的著錄中。據載，李義弘在此階段不僅曾前往臺灣省立師範大學（今國立臺灣師範大學）旁聽，更曾參與「五月」和「東方」的相關聚會。
此次展件中，年代最早的為創作於一九六六年的〈阿里山紀遊〉，近景圖繪數名登山客在巨樹聳立的山階步道中前行，人物雖僅用墨色著影，但隱約可見其身著時裝的樣貌，姿態生動鮮明。對照畫面左下處「民國五十五年四月遊阿里山。六月寫此為念。李義弘」的題款，可知這是其實際行旅後的創作。在雲煙夾繞的遠景中，山巒高聳於畫面頂部，對照人物的縮影，狹長的立軸形式更顯氣勢磅礡。此作在畫面布局上可見承續古典繪畫的章法，然就墨色渲染的運用，則較為恣肆灑脫，或可略窺其於國立藝專求學階段的成果。
論及師承，拜入江兆申門下更是探究李義弘作品時所絕不可忽略的經歷。從淵源上而論，江派可上溯至渡海來臺的溥心畬為宗，著重對古典詩、書、畫的吸收，在長時間的薰陶下，尤可見其文化底蘊之濃厚。李義弘曾於文化大學美術系與南港靈漚館向江兆申習藝，除去其於創作上的言行身教外，更曾陪同其於各地山水行旅，師徒亦於觀覽景致之際，就繪畫上互有討論。
李義弘約於一九七○年代左右正式求教於江兆申，然在此前即已透過出版品心追手摹。展覽作品中繪製於一九六九年的〈夏木雲起〉，創作時應尚未正式拜入江門，但已見江氏一脈的清勁風格。此作畫面可粗略劃分為近遠景相對的構圖，但筆法顯然已與〈阿里山紀遊〉迥異。前景土坡上林木儼然，以雙鉤繪製藏根枝幹，雜以三角夾葉、介字點葉以及渲染等多重手法，突顯出茂盛繁密的植被樣貌。遠景山石肌理中稜線的筆意，可窺見江兆申的特色。日後不乏能於書畫作品或行旅攝影中看到師徒兩人的互動，江兆申不僅曾於李義弘的作品上添筆，又如在展件〈觀復山莊〉中「作畫貴取古人為我用，而不用於古人。義弘此幅庶幾近之。筆墨能於繁亂中求其齊整，構景能於大塊中求其參差，故不板不滯。兆申書之」的題跋，足見其對李義弘繪畫筆墨的肯定。
中國文學與繪畫的精粹，亦是李義弘創作上師法與取材的泉源。據載，其便是憑藉畫作〈赤壁賦〉（現已失佚）榮獲一九八三年的吳三連文藝獎。此次展覽作品中，有多件演繹自傳統經典的畫作，如以東晉王羲之蘭亭雅集典故發揮的「曲水流觴」系列作品，亦有轉化自古典文學而衍生的〈畫李白春夜宴桃李園〉、〈畫歐陽修醉翁亭記〉。又如聯作形式的《四季詩意》、《四時山水》，透過遙想古人的感懷景致，繪之成圖，並於其上題寫古文，圖像意藴從而古意盎然。
臺灣自一九七○年代退出聯合國及相繼與日本、美國斷交後，政治與文化環境面臨劇變，藝壇上的鄉土運動亦因此興起。約莫在此時，李義弘作品中涉及對臺灣土地的描寫益加深切。雖在此前便有〈阿里山紀遊〉或是以谷關附近景點為內容的〈觀復山莊〉等作品，然在構圖上，臺灣的地域性特點仍未非常明顯。然在一九七八年所繪製的〈臺南孔廟〉中，不僅突出了本土的意象，在選材取景與畫面呈現中，也已頗具個人獨特的風格面貌。