在臺灣美術史的發展過程中，面對著政權主體、世界時局、藝術思潮與產業革新的更迭下，作為表現媒材的水墨與書法，歷經了多次的挑戰與詰問。水墨創作在先後歷經「正統國畫」與現代主義的衝擊後，直至近年仍有「水墨，結束了嗎？」的探尋和反思。書法則在電腦科技與當代藝術的興起後，同時於形式與美學遭遇到邊緣化的困境，亦引起書壇中以「傳統與實驗」為題的實踐與追索。
此類肇基於與各方交流對話而激發的嘗試、反詰，實則正是藝術創作於變革階段中所欲探明存在本質與發展可能的漸進過程。近期引起各界諸多迴響的橫山書藝雙年展「法與無法交織的年代─書法作為一種視覺形式」，亦再為書法藝術提供了不同面向的思考。本刊很榮幸專訪到此次二位策展人─東海大學美術系吳超然教授、橫山書法藝術館陳俋佐督導，為讀者剖析是次展覽的主旨與作品。
從展件邀集共計四十二位跨足歐亞等不同地域出身的藝術家，且近半數的作品係為該展所特別製作，便顯見策展人高度的企圖心。此外，布展空間上亦有別於過往的傳統書法展，既不是以創作者的年齡輩分進行排序，也非依照作品的製作年代或風格藉以歸類，而選擇純就視覺屬性所呈現的議題作為策展空間的規劃，從中突顯當代書法發展的脈絡與其繪畫性。
橫山書藝雙年展透過對於「書法」的本質思索作為框架，藉以布排空間與呈現議題，將展區劃分為三個部分。第一個子題「古典的現代演繹」專注於「法」─即書法名家的典範、書寫的規矩與法度，展示創作者如何經由臨摹經典入手，再透過融會貫通後，轉化為現代語彙的表現方式。
傳統書史上，書法家往往著重於帖學或碑學的傳統，各自探索相關經典作品，並推陳出新，帶領書法風潮不斷發展。迄及廿世紀後，創作者不僅匯集帖學與碑學之大成，同時加入了現代藝術的轉化，促使書法作品呈現出不同的視覺風貌，也可從中窺見其汲取自古典而逐漸演繹至當代的脈絡。
如參展者之一的小魚（1947∼），作品援引《佛說無量壽經》書寫而成「五體投地」、「馨香芬烈」、「百千種香」、「無量壽佛」等文字。其書風基底源於〈華山碑〉，卻已融匯眾多的漢碑筆法與竹簡墨跡，進能於古法中求變，體現出深承碑刻底蘊的金石氣味美學。另就書寫工具上，小魚喜好以竹筆為之，雖則書寫媒材易顯殘破，然透過其緩慢的運筆速度，非但毫無過燥之氣，甚至反倒潤澤飽滿、酣暢遒勁。
師承國立故宮博物院張光賓研究員等人的中壯輩書家杜三鑫（1965∼），所受古典學養薰陶極深，此次以抄錄明代短文的〈鈔醉古堂劍掃〉參展。書寫內容起自「瓦枕石榻，得趣處下界有仙」，終於「山之形色，不同如此」，字裡行間中的短促連續性點法以及下筆時的濃鬱焦墨，可見繼承張光賓並自抒己意的風格。尤有甚者，在「居處寄吾生，但得其地，不在高廣……」的段落，其從有墨到無墨的書寫過程中，連綿了十三行共計數百字，在講求字韻、行氣的傳統書法鑑賞視角外，逸出另種呈現書寫過程的觀看美感。
有別於書寫內容可讓大眾觀者明確釋讀且各具氣韻的上述作品，是次尚邀展到近期頗受藝壇關注的早逝書家卜茲（1959∼2013）之作。其以柳公權入手、後脫胎於晚明狂草的書風，成為極富個人辨識度的獨特風格。由於作品強調線條的純粹性，因此尤能突顯出接近抽象繪畫的當代藝術特質。〈瓦屋隨意綠〉為其辭世前兩年的晚期作品，橫逾七公尺的巨幅，與其風格雄偉而筆意奔放的書寫更是相得益彰。
展覽的第二個子題「書和畫之間」，探詢著書法朝向視覺與繪畫方向發展的可能性。雖則中國自古即有「書畫同源」的說法，但往往偏向於「歸乎用筆」或與「士人氣」相關。然就書法藝術的現代化而論，就書道視覺形式展開諸多討論的日本可謂影響極為深遠，從十九世紀末「書法是否美術」的本質認知問題，接續自一九四○年代時意欲將「書」從過往因襲的藝道觀解放出來的「奎星會」，乃至一九五二年時要求「確立現代書法的時代要求」的「墨人會」，遺緒至今可見。
「墨人會」成員中的井上有一（1916∼1985）作為此次參展者之一，意義並非僅在於世代或國籍的差異，更是標誌出書法的創作意識和風尚潮流之時代精神。其不受限傳統的水墨，添增諸如漆、琺瑯等諸多畫材結合使用，更以用白膠、碳粉、石灰等元素特製而成的「凍墨」聞名。其展品〈抱〉被作為「古典的現代演繹」、「書和畫之間」子題的銜接，在這件製作於一九六一年的作品中，可窺見學自顏真卿的雄渾書風，「凍墨」的使用亦讓筆觸別具特色。
林俊臣（1974∼）的〈瀕絕四品〉則遊藝於書畫之間，其透過字義的視覺肌理傳達出字形的美感變化。是作以三件尺寸不一、書寫方式各異的大字─「鯨」、「熊」、「虎」，試圖呈現出在臺灣已瀕臨滅絕的物種。「鯨」字以仿擬清澈海水的淡墨為之，其上深淺不一的墨痕展示出如同觀者俯瞰藍鯨的意象；「熊」字以濃鬱厚重的墨筆書寫，描摹出黑熊外型的粗壯特質；「虎」字以穿插運筆的手法，表現出石虎的毛色和質感。創作者結合瀕絕的物種，企圖藉由作品喚回觀者對於書法遭遇邊緣化的保存意識。