巫日文有著多重的文化經驗，必須面對不那麼容易的文化認同的問題：出生於南投的平埔族、十六歲進入李石樵畫室學習、廿八歲(1988)赴里昂藝術學院深造並展開職業藝術家生涯，此後棲居法國工作與生活多年，這一切造就了他獨特的創作思維與作品風格。

他以巨幅肖像見長，經常可見他酣暢淋漓的「現場表演」：一幅「寬度是我的雙臂，高度是我的身體」的大畫布被撐開來，準備迎接藝術家的挑戰。在觀眾面前，藝術家手執寬闊的筆刷，以高度的專注力與充沛的能量在極短的時間內一揮而就，觀眾也隨之震撼，獲得了一場難以言喻的體驗。很明顯的，如此完成的作品並不只是一幅畫，他可能是羅森伯格 (Harold Rosenberg) 在一九五二年用來描寫波洛克 (Jackson Pollock)的創作方式， 並提出「行動繪畫」(Action Painting)理論時提到的「競技場」，或者是巫日文自稱的「戰爭」(bataille)。從「無形」開始，影像快速的「成形」 (Gestaltung)，然而藝術家並不就此停筆，他以同等快的速度朝「非形」 (informel)邁進，展開一場造形與材料的激烈辯證。所以巫日文的現場表演並非炫技，雖然他敏捷的造形掌握力令人讚嘆，但最終造形並非他的目的，因為只消隨手撩起木條或刮刀橫掃畫面，就能打亂原已建立好的秩序，讓一切歸於混沌。不過混沌也是一種秩序，或者說混沌是新秩序的起點。當已經造好的形被擦、刷、刮、抹平、塗開，構成它的顏料被帶到並覆蓋在鄰近或更遠的形象上面時，某種均質、統一、平等就出現了，因為所有元素均互相滲透，而多餘與超過的元素也可能被淘汰。畫面中的細節，在甫成形時原本清晰可見，充其量也不過是這個世界帶著缺陷的再現，但在被刮壞了以後，反而謎一樣的誘人。至於藝術家原本擁有的出色造形能力與材料掌握力，也在這樣的過程中，自願地讓位給偶然和隨機。