對於1960至1970年代張照堂攝影作品的評價，似乎已形成一種共識：在白色恐怖時期言論封閉、思想箝制的政治情勢下，攝影卓越的記錄性反令當時許多攝影家膽寒噤聲，甚至自我檢查起來。而張照堂早年對於超現實主義、存在主義、荒謬劇場等現代思潮的涉獵，使他得以淬鍊出一種疏離於現實之外，卻又頗能成功揭露時代氛圍的嶄新語彙。換言之，記憶（紀錄）積累的不可行，反倒再次託付於攝影片斷、不連續，令敘事成「謎」的可貴力量，開啟背對社會卻又暗地迴照其內裡的契機。與此相近的，在談論台灣戰後現代文學的發展時，一般論者也總會以西潮的引入來交互參照整個1960、1970年代的台灣社會，集體面臨虛無徬徨、自我放逐乃至失根卅失語等人心狀態的劇烈震盪。在此情境之下，現代文學正好提供一個恰當且適合發揮的表述形式。

然而，將台灣本土政經脈絡與西方高度現代主義若干思潮直接相提並論，總免不了讓後來許多研究者擔憂此種「平行輸入」背後潛在的扭曲及危險，進而也連帶對台灣當時各種文藝活動中亟欲追求的現代性基礎，產生質疑。因此，不僅僅是現代文學，所有迫切以「現代」之名的藝術類型：現代詩、現代舞、現代繪畫、現代劇場……似乎都背負著某種必然錯置脈絡的移植原罪，攝影自然也不例外。換言之，無論是當年的攝影先行者還是日後的評論者，他們不僅同樣必須面對現代攝影究竟如何轉譯其借引之藝術原型的沉重問題，也需要闡述它如何具體回應台灣本地攝影者的美學需求，以及在何種影像語彙中，能夠明示出一個或數個可將攝影的現代主義根植於本土環境的創作取徑，這並非一條容易的道路。但也正因如此，張照堂的獨特風格成為探究現代攝影脈絡時極為鮮明有力的參照點——我們似乎從不曾懷疑張照堂的現代性。