作為歷史斷代節點的一九四九年，對兩岸發展具有關鍵性的轉折意義。隨著政權分裂與國民政府撤守，臺灣迎來大規模移民潮，並於經濟與政治層面推動一系列改革措施，藝文政策與文化風尚亦隨之轉變。同時，肇因於政權危機，國民政府在此時空背景中尤為強調其「正統性」。約莫在同階段所成立的中國文藝協會和中國美術協會，前者會章明確提及以反共抗俄、復國建國為任務，後者推舉時任國防部總政治部副主任的胡偉克為理事長，不難窺見官方主導的濃厚色彩。由此觀之，戰後初期的臺灣藝文發展，與國家政治意識形態之關聯密不可分。
在此際陸續來臺寓居的藝文人士之中，尤以素具「渡海三家」美譽的溥心畬、黃君璧與張大千成為中原文化正統的象徵系譜。「渡海三家」對戰後臺灣藝壇發展之影響不容小覷，特別是至今於國際藝壇或拍賣市場中皆備受推崇的張大千，無論談及傳統書畫與現代藝術，其成就皆屬出類拔萃。一九四九年對於張大千亦屬標誌性的斷點，其曾短暫來臺舉辦此地首次個展「張大千畫展」，但該時政局尚處動盪未明之際，因此旋即再度啟程遠遊海外，開始長時間的旅居生涯，迄及一九七六年才復返臺灣定居。
學界普遍將張大千藝術發展劃分為三個主要階段：第一階段為一九二○至一九三九年，重在師承曾熙和李瑞清、遍摹古代大家、取法青綠山水等面向，奠定傳統繪畫之基礎；第二階段為一九四○至一九五九年，即其潑墨畫風形成之前，此期遠赴敦煌臨摹壁畫，並因時局動盪轉赴海外，拓展視野、融通中外；第三階段為一九六○年至一九八三年辭世為止，為其藝術成熟與創新高峰期，不僅完成首件巨幅潑墨作品《潑墨荷花通屏》，更於晚年完成潑墨潑彩集大成之作〈廬山圖〉。
其中第二階段之前期，主要根柢於敦煌之行所帶來的深遠影響。時值抗戰艱難之際，張大千仍不辭千里遠赴邊陲之地，投身於敦煌壁畫的臨摹與研究，得能直接以第一手材料上溯古代繪畫傳統，並加以整理與編錄石窟藝術，成就斐然。張大千雖於此前已積極活躍於藝壇，且以「南張北溥」之名享譽一時，然至一九五○年代後，無論在人生際遇、旅居環境或藝術造詣上，皆呈現出迥異於往昔的新面向，創作更展現出其融會貫通、集大成而化之的成就。
一九四九年的時間節點雖主要基於政治環境之變遷，未必能在藝術史研究的理路上精確劃分書畫家的創作風格。然若將此年視為張大千生涯之重要斷點亦可謂恰允─在此之前，其雖已具備海外參展與行旅經驗，然多屬短期停留；值此之後，則展開長達近卅五年的國際生活，並陸續於各地舉辦展覽。張大千於初期尚恪守傳統筆墨，然隨著生活面向和藝術觀覽的累積，創作中吸收域外風土與現代元素，並納入對於繪畫史的觀照與重構中，遂成一縱覽古今、橫貫東西的巨擘。
歷來研究張大千的成果豐富，然過往論述在取徑上多將焦點集中於一九二○及三○年代之初露鋒芒、一九四○年代敦煌經驗之集成、一九五○年代末所開創之潑墨潑彩新風。相較之下，一九五○年代初期之創作則相對較少受到關注，本文選擇以一九四九年為起始，試圖聚焦於一九五○至一九六○年代初期之行跡與繪畫，先就其旅外期間的生平活動略作梳理，繼而針對其不同類型之作品進行賞析。
一九五○年前夕的政局劇變，促使眾多人士陸續分赴香港、澳門與臺灣等地觀望時局演變。張大千亦在此波動盪之中轉徙流動，一九四九年其曾短暫來臺，並於十一月廿五日至廿九日間在省政府旁舉辦「張大千國畫展覽」。據載，其來臺時特攜敦煌摹本六十一件，但因搭機限重，由時任教育部長杭立武犧牲廿餘兩黃金積蓄與之交易，促成其捐贈政府之舉。
與此同時，張大千已著手籌備翌年（1950）應印度美術學會（The All India Fine Arts and Crafts Society）之邀於新德里（New Delhi）所舉辦的「大千畫展」。此次行旅之關鍵推動者，為時任中華民國駐印度大使羅家倫。兩人早於一九三三年任職中央大學時即有同事情誼，羅氏不僅積極促成此次的展覽，並為之撰寫序文。