許多學者都指出，記憶並非是固定不變的；相反地，記憶是一個具創造性、可變的網絡。那麼，作為記憶內容之一的創傷，又會是如何被後人所處理與詮釋？德國文化學者阿斯曼（Aleida Assmann）其專文〈回憶有多真實？〉便指出，電視、電影、錄像媒體等大眾傳播媒介興起後，原本像是19世紀以前那般仰賴故事與人物的記憶，已然轉化成為充滿「浮動的畫面」的記憶模式。亦即，影像媒介成為我們這個時代獲取歷史圖像與知識，並且建立記憶的主流。由此來看，江凌青在她的文章〈創傷永遠都是虛實交織的：當代錄像藝術中的創傷敘事〉中所提示之創傷與影像一樣可能是虛實交織的觀點，便與阿斯曼接近。她以國外幾部描述戰爭或國族歷史問題的錄像作品中虛實混雜的敘事切入，回溯並指認這些由影像內部所爆出的關於揭示血淋淋之創傷核點所在。而她也論道：「回溯創傷的輪廓與現場， 雖然並非不重要，卻只是療癒過程的一小部分而已；還有很大的一部分，必須仰賴我們在承認並安置這些矛盾之後，提出對出路的想像。」而這個出路的想像，江凌青的回答便座落於「在錄像藝術所容許的更大程度的混雜性之中，開發出更豐富的、非關道德或歷史定位批判的提問與敘事方式⋯⋯既然創傷總是虛實交織的，療癒之道也未嘗不可摻入更多關於未來的預言。」這樣的說法當中。而王聖閎在其〈當現實淹沒了再現：從災難、創傷與苦痛的美學回應談起〉一文裡，則以英國女性主義藝術史學者波洛克（Griselda Pollock）關於創傷的研究為基礎，波洛克認為：「我們應當採取一種超越純粹紀實與在場的美學實踐姿態，來回應不斷纏崇著我們的各種深邃的創傷經驗⋯⋯我們需要藝術的創造力來開發嶄新的表達形式，讓我們重新擁有足以訴說『在我們卅他人身上究竟發生甚麼事』的能力。」王聖閎沿著這個觀點，導入了他對於台灣藝術家如何處理從「身體卅幽靈化的戒嚴記憶到災難場景的空間轉化」問題的幾個面向上。最後，他也提醒：「唯有關注感同卅見證之後，我們才可能避免耽溺在他人已然詮釋的創傷經驗（意即另一藝術作品）之中，以致於創傷經驗的流變，被窄化成一個目的與實踐、生產與消費的封閉迴圈；也唯有再次行動，我們才可能在差異共存的夥伴關係中真正去探問：創傷經
驗究竟如何改變我們既有的知識、倫理與實踐模式。」（文｜吳嘉瑄）