雖然沒有受過正規的西方美術學院教育，但從最初進入上海「背景畫傳習所」開始，年輕的劉海粟就投入大量精力於摸索油畫的創作方法，他不滿足周湘的教學內容，自費購買日文與西文畫冊，從裡面接觸到印象派和後印象派的大師作品，而他的個人氣質似乎自然與之相契合，這樣的自學對劉海粟藝術風格的初步奠定起了不小的作用，也影響了其藝術觀念的形成。

從1920年代上半葉他的油畫代表作〈北京前門〉（1922）、〈南京夫子廟〉（1925）中可以看出，他對光線、色彩和形體處理已頗有特色，而無論是結構的化約，還是筆觸的走勢，抑或輪廓線的運用和空間布局等各方面，都帶有塞尚的影子。尤為難能可貴的是，他並沒有沉迷於技巧的演練，相反，他始終一以貫之的實踐自己對繪畫「主體表現性」的認識：「畫的表白，就是要將情感發揮，因為科學是理智的，藝術是情感的。」「繪畫非借勾勒填彩以肖實物，乃以具象的意識象自吾人之本能者也。寫辭言之，繪畫不在模仿自然，而在表吾人心中由自然生起之觀念。」這樣的自覺與他開張的個性、博大的氣度結合，使他的創作風格「總是朝著一個方向——是『大』而非『纖細』，是『力』而非『柔媚』」的以勢取勝的道路行進，形成了「火一般的顏色」、「狂飆般的節奏」以及「雄壯闊大」（柳亞子語）的境界。

而新中國成立的1950年代之初，外部環境相對平穩，劉海粟性格底色中的昂揚奔放，也與時代精神接近，因此他這段創作風格不斷融匯綜合、陶鑄積澱，成就斐然，逐漸走向真正成熟多元的匯通境界，自如出入傳統與現代，不拘泥於技法，不受縛於工具，自由地表達個人的感受與情緒，跨越中西鴻溝，了無牽絆。應該說，這兩個時期是劉海粟創作生涯中實踐中西融合理想的重大過渡與深化階段。