藝術欲成為藝術，便須對其如何形塑特定感知印象進行溝通。藝術之功能乃於溝通層面使感知具有被否定之潛能。
─貝克爾（Dirk Baecker，註1）
「NG羅曼史」（ROMANCE OF NG）的策展人黃建宏在他數月前發表的兩篇文章（註2）中，使用並解釋了「抗殖」此一說法，並將之與「NG」（No Good）之意連結在一起。簡單來說，「抗殖」即是對於全球化環境的抵抗，黃建宏觀察到2000年後台灣的年輕藝術家已然意識到透過某種「碎裂而發散的小型運動」、亦即一種「並不反抗體制亦無明確內容的聚合」的自我培力運動（註3）來做抵抗。他們的抵抗方式既不同於戒嚴時期與解嚴前後那些採取正面迎向姿態─或以身體激烈衝撞體制、或以強有力、沉重的視覺語彙批判或嘲諷時事的藝術家世代，但也不同於1990年代一些基於兄弟情誼或反學院、懷抱崇高內在化的初衷所組成的藝術家團體；相較之下，這些年輕藝術家運用諧擬、惡搞的無厘頭作法毋寧是更為個人、彈性且去（歷史）脈絡化的，此種作法不應視為是年輕藝術家遭遇台灣政治歷史困境之後的退縮策略（頓挫），而應該將之放在一種更具向外連結性的積極作為中考量。換句話說，這些年輕藝術家們如果說有任何「頓挫」徵候的作為，其實是因為欲追求全球化的焦慮所致，而非台灣內部歷史因素。在這迂迴前進的特殊「抗殖」作為之上，黃建宏進一步解釋「NG」並非作為這些年輕藝術家作品中的形式或觀念，而是一種「徵候」─去與支配藝術家或特定社群、一般人等等的典範價值或形式對話；換句話說，「NG」的表現是這群年輕藝術家用以與各式（全球化）典範對話的主要姿態與策略。
由此我們可以看出，對黃建宏而言，台灣的「抗殖」，或者說與西方、全球化對話的路線，因為與典範對話之「NG」式對話而有了新的契機。[…]而「NG」的徵候究竟從何處顯現，黃建宏也給出了藝術家的故事，亦即藝術家的個人連結國際經驗的生命史，這樣的答案，這從黃建宏在展覽作品介紹中，特意鋪陳了參展的十位藝術家他們各自的精簡版生命史（註4），便可看出他將藝術家個人生命史加附在作品之上，試圖在扣合論述上加強「作品指向其人」的「在地血緣」關聯。就此而言，「NG羅曼史」一展無疑可被視為是黃建宏發展其亞洲論述的前哨實例示範。