[…]在〈獲解放的觀者〉一文中，洪席耶重新思考了劇場的基本結構，不過，他處理劇場基本結構的出發點並非劇本敘事，也非表演者的感染力，而是觀眾集體性的塑造。從觀眾出發的劇場結構？觀眾的集體性？
誠如引言中洪席耶已經提到的，對他而言，舞台上大量使用「投影的影像」這個現象具有強烈的時代意義。他認為，20世紀電視與電影的發明與日常生活化的歷史進程，就已經讓「觀眾」成為劇場中無法被忽略的元素，並要求創作者在劇本與表演者之外，同時將觀眾之於劇場表演的角色考慮進來。
[…] 錄像裝置這種當時發展出來的藝術類型大幅度地以空間（特定的時－空叢結，註6）的形態回應了這類功能性空間所塑造出的時人「日常」經驗（註7）。就本文而言重要的是，奧斯本與摩斯於觀眾層面上所提出「分心」特質，明確地說明了白立方（white cube）與具有特定美學品味、受過教育的中產階級的觀看模式不再是美術館唯一且主導性的展覽模式（註8）。
那麼，到底觀眾的集體性與作品的時空叢結間的關係是什麼呢？如果我們在「（觀眾）參與」之外還思考參與之所以可能的社會條件以及參與的時空結構，那麼我們就是在探問作品與觀眾間的「關係」模式（註9）。在這樣的「關係」中，觀眾與作品並非彼此對立；相反地，是內在於作品所預設的觀看範圍之中，「白牆卅物（與作品）的本質（註10）卅能夠穿透作品界線直達本質的觀眾視線」就是白立方展覽模式中作品的時－空叢結最基本的形式。