許旆誠的「風景畫」並不直接地訴諸某種投射在世界、自然與天地之上關於「未來」的承諾，也不嘗試給出令人敬畏崇高的英雄式幻景，而處理著日常風景，但他企圖處理的日常風景也不是來自大特寫或快照的主觀攝影視覺，而是具有社會意涵的、未決的模糊「地方」：意即「預定地」。但終究「預定地」的都市地理學意涵和「公園」對於住民的美好承諾，在許旆誠這一系列的繪畫中，與藝術家自身的情感與感官出現了難解的交纏；事實上，這種帶有社會性的現實感與綿密而強烈的主觀投射之間的差距，一直是繪畫面對當代影像時所遭遇的再現難題，但許旆誠卻用了一種比培根（Francis Bacon）更為扁平的壓迫性空間，溫柔而抑鬱地面對著占據更大現實空間的「立體座標」。

同樣將畫布當作繪畫主題的某種觀念性競技場，培根繪畫中強烈的身體、慾望與無聲嘶喊將畫布轉為各種私密空間的投影和反射，但許旆誠卻相對地將無人、無身體的觀念性競技場，變成觀察「地方」的培養皿或玻片，不再是史詩浮雕上呼之欲出的力量，而是工藝般的「壓花術」：他的影像力量不能用卡夫卡（Franz Kafka）或亞陶（Antonin Artaud）的文學術做比喻，而是符敖斯（John Fowles）《蝴蝶春夢》（TheCollector）中主人翁克雷格（Freddie Clegg）所展現的美學心理劇。藝術家以「壓花術」的特殊力量，表達了一種台灣住民與都市土地之間的矛盾情感，這種矛盾是海德格（MartinHeidegger）利用梵谷（Vincent Willem van Gogh）在世界與土地之間劃開「界域」的存有論無法表述的「存有？」，在各種偽記憶、認知與真實經驗之落差相互糾纏的曲折「往返」中，所有可能的「界域」都捲入一種無底的「凹陷」裡，有效表達出解嚴後的某種「土地情結」。