元代是中國歷史上第一個由少數民族完成大一統的朝代，疆域遼闊、兼收並蓄。受游牧民族習俗、宗教、文化等因素影響，元代玉器的紋樣、器形愈發豐富，具有獨特的時代風尚和工藝特點。其中，成長於不同文化環境的春水與滿池嬌紋樣，在元代這「一池春水」中碰撞，既見證了元代不同文化的融合與發展，也正式開啟了玉器紋樣圖案化、情景化的新篇章。
春水紋樣常見鶻（海東青）捕天鵝紋樣。據楊伯達先生等學者研究，春水來源於遼代貴族四時「捺缽」遊獵活動，「捺缽」原是契丹語中君主出行時所住的御帳，後演變為行營狩獵活動的代稱。春水即捕鵝之水，泛指春捺缽的地點及相關活動。在《遼史》中對春水有詳細的描述，如《遼史•行營志中》載：「曰鴨子河濼。皇帝正月上旬起牙帳，約六十日方至。天鵝未至，卓帳冰上，鑿冰取魚。冰泮，乃縱鷹鶻捕鵝雁……五坊擎進海東青鶻，拜授皇帝放之。鶻擎鵝墜，勢力不加，排立近者，舉錐刺鵝，取腦以飼鶻……弋獵網鉤，春盡乃還」、「春捺缽……皇帝得頭鵝，薦廟，群臣各獻酒果，舉樂」。
據記載，遼代的春捺缽多從正月出發，直至春天結束才返回，有鑿冰捕魚、縱鷹鶻捕鵝雁、宴樂、議事等活動，其重頭戲是在氣溫轉暖後，放海東青狩獵遷徙回北方的天鵝、大雁等水禽。其中，捕獲頭魚、頭鵝均有重要意義，會設置「頭魚宴」、「頭鵝宴」，契丹人也常以鵝、雁祭祀祖先、山川、天地。此外，綜合在內蒙古遼代帝陵永慶陵中室壁畫等眾多遼墓壁畫及北京故宮博物院藏的〈卓歇圖〉等作品中對春捺缽場景的詳細描繪，以及孫立梅等學者的研究，可知春捺缽中常見的禽鳥有鶻（海東青）、鵝、雁、鴨與鴛鴦等。
金、元時期襲承遼代四季捺缽舊制，在《金史•輿服志》中對春水紋樣及春水玉有明確記載：「其衣色多白……其從春水之服則多鶻捕鵝，雜花卉之飾」、「其（金人）束帶曰吐鶻……吐鶻，玉為上，金次之……刻琢多如春水、秋山之飾」。在吉林省舒蘭縣金代完顏希尹家族墓地出土的〈鶻攫天鵝紋玉飾〉、黑龍江省阿城市阿什河鄉雙城三隊金墓出土的〈鶻攫天鵝紋鎏金銅帶扣〉、美國大都會藝術博物館藏金〈鶻攫天鵝紋羊皮織金錦〉等器物中，可見「鶻捕鵝，雜花卉之飾」的春水紋樣在金代以來的金、玉、織繡等材質的工藝品中已蔚然成風。
滿池嬌紋樣是以池塘花鳥圖景為主要組成的紋樣。據研究，「滿池嬌」一詞最早見於南宋吳自牧所撰的《夢粱錄》，其中所述「挑紗荷花滿池嬌背心兒」是南宋臨安夜市夏季售賣的商品之一。據記載，滿池嬌紋樣中鴛鴦與花的組合自宋代起便已用於朝廷官服，宋太宗雍熙四年（987）明文規定：「侍衛步軍都虞侯以上給皂地金線盤花鴛鴦」。
關於滿池嬌紋樣的由來說法眾多，學界主要有三種觀點：其一，以曹超嬋、劉中玉、尚剛等學者為代表，認為滿池嬌是在花鳥畫影響下的時代產物。自中晚唐起，花鳥畫獨立設科，逐漸走向市井，題材也不斷擴充，池塘小景是花鳥畫中一個重要的題材。宋代成立畫院後，進一步促進了花鳥畫的發展，在兩宋時期的繪畫及緙絲作品中蓮塘水鳥游弋的生動場景常見。其二，如孫弋、張毅等學者認為滿池嬌紋樣的出現除了花鳥畫的影響外，還與佛教傳入有關。佛經中常以蓮花朵朵、飛鳥水禽相伴的「七寶池」來描繪淨土聖地，滿池嬌紋樣中常出現的鴛鴦是象徵宣唱佛法的靈鳥。在浙江省龍泉市金沙寺華塔出土的晚唐五代〈佛說阿彌陀經變相圖〉中可見對蓮塘小景的描繪，與佛教相關的出土器物中同樣可見滿池嬌紋樣的雛形，如浙江杭州雷峰塔五代時期地宮出土的〈蓮荷鴛鴦鴻雁紋銀墊〉等。第三種觀點以揚之水為代表，認為滿池嬌紋樣的形成經歷了從早期佛教繪畫元素到花鳥畫題材，再到裝飾紋樣的演化過程。在宋代，滿池嬌紋樣主要受遼、金春捺缽制度的影響，形成了結構樣式更為豐富、兼具草原文化與農耕文明特質的新風貌。
發展至元代，關於滿池嬌紋樣的記載更為詳細，如元成宗年間（1295∼1307）《朴通事諺解》中對滿池嬌紋樣組成有詳細注解：「以蓮花、荷葉、耦、鸞鴦、蜂蝶之形，或用五色絨線、或用彩色畫於段帛上，謂之滿刺嬌。（今按：刺，新舊原本皆作池，金詳文義，作『刺』是，池與刺相近而訛）」。元文宗年間（1328∼1332），滿池嬌紋樣的應用更為廣泛，在元青花、金銀器、紡織繡等藝術品類中均可見其身影。在漢官柯九思〈宮詞〉「觀蓮太液汎蘭橈，翡翠鴛鴦戲碧苕。說與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌」、張昱〈宮中詞〉「鴛鴦鸂鶒滿池嬌，彩繡金茸日幾條。早晚君王天壽節，要將著御太明朝」等詩詞中，均記載了滿池嬌紋樣成為元代御衣上的紋樣。王博宣等學者認為元文宗深受儒家文化影響又篤信佛教，在誕日朝會這樣重要的儀式上所穿的服裝具有一定佛教意義，又或因元文宗自幼成長於江南地區，滿池嬌所展現的場景與江南風貌相似，深得元文宗喜愛而成為御衣紋樣。劉新園等學者認為在元至正年間（1341∼1370）廣泛流行的滿池嬌紋樣的元青花是仿製元文宗御衣上的刺繡紋樣。