一個時代造就一種文化，一種文化映射一個時代。
本文所聚焦之銅鏡上的奇妙羽人圖像，僅在西漢末期的「莽式鏡」中有所展現，這是一個特定的時代產物。何為「莽式鏡」？筆者在《止水文集•○四二篇「莽式銘文鏡」》言及：王莽是兩漢之際的特殊人物，受到了褒貶雙重的歷史評價，從元始元年（1）的「安漢公」至居攝年間（6∼8）的「攝皇帝」期間，雖西漢朝野對他的歌功頌德可說是登峰造極，然卻一直被自東漢始兩千年來的儒家正統視為篡漢逆賊。早在西漢末，王莽及其家族就已經獨攬了整個西漢王朝的大權（多見「八子九孫治中央」鏡銘）。不少長期被認為是新莽時期的器物，亦早在西漢末年就已經出現。銅鏡是一個時代的文化載體，這些烙上王莽思想印記的四靈博局銘文鏡，跨越了西漢末和新莽兩個時期（事實上還包括東漢初），就年代命名而言，有著兩難的困惑。此類鏡稱西漢鏡卻不是西漢文化，謂新莽鏡又不到新莽年代，筆者認為，這是打上了王莽思想印記的西漢末年鏡，姑且將其命名為「莽式鏡」似較為恰當。
再仔細分析，莽式鏡存世約有半個世紀，大致分為三個階段。第一階段「西漢末」，從王莽被賜為新都侯（前16）至攝皇帝（6∼8），其間（事實上應少於廿五年）王莽權力不斷增加，其「托古改制」的思想逐漸影響到各個文化領域。銅鏡銘文、博局圖案，完全反映了當時的歷史背景。第二階段「新莽」，王莽從攝皇帝變成了真皇帝，新莽時代有十五年。僅就其官制鏡（「尚方」銘、「王氏」銘、「新有」銘等）而言，在科技文化領域，皆出現了「制度化」的情況：博局形制（改四線式為凹面式）、尺度標準（一尺即今廿三•一公分）、系列完整（六寸至十寸）、m值規矩（二•九五公克卅平方公分）、文字特色（莽式漢隸）、四靈定位（左青龍、右白虎、上朱雀、下玄武）、十二地支固定（子在下、午在上、子午線穿鈕孔而過）、邊緣辟雍（即水波紋），乃至鏡面弧度微凸、鏡鈕側面斜坡等，皆相對統一。第三階段「東漢初」，這是一個在新莽滅亡後，莽式鏡自然傳承、逐步衰退的歷史時期，與此同時（或稍後），多乳鏡、龍虎鏡隨之興起，這段時間估計在十至廿年。事實上，東漢中期還有一些完全脫離了標準的莽式鏡，它們與正規的莽式鏡相比，每個特徵（尤其是書體特徵）都有著很大的差距，本文將其排除在外。
筆者有幸，找到了在莽式鏡的第一階段中出現的若干既奇妙又罕見的「羽人」圖案，現例舉如下，詳見「莽式鏡奇妙羽人一覽表」。我們說這些莽式鏡上的「羽人」圖像是「既奇妙又罕見」，意義自有兩重。
所謂「奇妙」，並非表示我們對於這一類型羽人圖像的出現十分驚奇，而是我們對於這種圖案出現在銅鏡紋飾之上的情況，油然而生一種「會心的微笑」。中國古代，特別是秦漢及以前的文物、藝術作品上的「羽人」形象，實際上在學界早已不是新鮮的話題。至今，已有不少的專題性研究論文，或涉及考古文博領域的發現，或專擅藝術史、觀念史乃至思想史的闡發。以筆者所見，這些研究文章中，尤以中央美術學院教授、博士生導師賀西林先生〈雲崖仙使─漢代藝術中的羽人及其象徵意義〉一文旁徵博引、勾連闡發，並收錄大量相關的漢代文物資料與圖像，而最具總結性之大成。
賀文開篇明義指出：「漢代藝術中常見一種肩背出翼、兩腿生羽、大耳出顛的人物形象。它廣泛出現在漢代藝術的各個方面，基本貫穿於漢代藝術的始終，構成一項重要母題。這一形象就是文獻所說的羽人，亦名飛仙……仙的概念在漢代文獻中屢見不鮮，飛仙在漢代思想與信仰世界中更具有特殊的象徵意義」。並點明「羽人」與「飛仙」在文獻中早見於《楚辭•遠遊》：「仍羽人於丹丘兮，留不死之舊鄉」，王逸注：「《山海經》言：有羽人之國，不死之民。或曰：人得道，身生羽毛也」，洪興祖補注：「羽人，飛仙也」。對此，我們當然完全贊同。
我們也特別注意到，賀文在列舉了一些先秦時代的羽人圖像後，針對湖北（天星觀二號戰國楚墓）所出土一件羽人馭鳳鳥彩漆木雕上的羽人形象，作了進一步討論。賀文先是提出了這樣一個問題：「那麼漢代羽人與先秦羽人是否有關呢？」隨後又舉出了此前的兩種觀點：其一，為徐中舒先生之說，認為中國的羽人形象乃源自西方如埃及、巴比倫、希臘等古文明盛行的形象，經由中亞才傳入中國；其二，為孫作雲先生的看法，認為羽人為中國民族固有之傳統。賀文在此基礎上提出自己觀點：「戰國羽人源於本土還是輸自海外，漢代羽人與商代羽人有多大關係，以目前的資料尚難釐清。然而，二○○○年湖北天星觀二號楚墓出土的羽人馭鳳鳥雕像，無疑是目前所見與漢代羽人最接近的先秦羽人形象。這一材料為尋找漢代羽人的直接淵源提供了新的線索，表明漢代羽人有可能脫胎於楚文化，與楚羽人一脈相承，其思想根源於戰國中晚期楚地漸興的長生久視之道、神仙不死之術」。我們認為，賀文提出的漢代羽人與楚文化相關聯，可謂洞見。我們試圖在此基礎上，作更深入的思考與研究。
無獨有偶，賀西林先生尤為重視的那一件湖北出土羽人木雕，在他之前已被北京大學李零教授所關注。李零先生在《新美術》二○○九年第一期曾發表〈關於中國早期雕刻傳統的思考〉一文，在最末也提及了羽人形象問題：「中國式的幻想……是人、鳥組合（Hybrid Birdman）。羽人是這種幻想的代表……有人認為，漢以前沒有神仙思想，我想，是值得商榷的。對於探討神仙思想的起源，羽人形象的出現，是重要線索。這個問題還和尋找金玉朱砂的熱潮，以及崑崙山、西王母的傳說有關，這裡不能詳談。過去，我們發現過大洋洲商墓出土的玉羽人，可以對比……但天星觀羽人不一樣……漢代的羽人更像人」。我們認為，李零先生已經觸及了有關羽人形象的一個本質性的問題，即此一圖像在歷史發展過程中，由「仙」或「鳥」到「人」的形象轉化。而這正是漢代羽人的值得討論之處，也是其與楚文化相連的獨有「密碼」，而「解碼」的路線，在此之前似乎並未被精確地指點出來。
無論賀西林先生還是李零先生的既有研究，他們的主要關注點都是在於羽人圖像的類型或者說「範式」。賀先生文章總結歸納了漢代羽人圖像的四種樣貌：一、人首人身，肩背出翼，兩腿生羽；二、人首，鳥身鳥爪；三、鳥（禽）首人身，身生羽翼；四、人首獸身，身生羽翼。並主要匯總、討論了其中最為常見的第一種類型。那麼難道說這一漢代羽人的主要類型，「有可能脫胎於楚文化」，僅僅只是因其與天星觀羽人木雕形象更接近，表現出的是戰國中晚期楚文化嗎？賀文未繼續深入闡釋，只是在最後將之歸納為一種「飛仙」思想的反映。